李渔

李渔是继冯梦龙、凌濛初之后影响最大，也是最富创作个性的拟话本小说家。

《十二楼》是李渔《无声戏》 (《连城璧》)以外的又一本小说集。又名《觉世名言》、《觉世名言十二楼》。李渔的朋友黄冈人杜濬(1611—1687)托名“钟离濬水”为此书作序是在清顺治十五年(1658)，则《十二楼》创作的时间当在此前不久，其时《无声戏》已经刊行。

我们现在所能见到的《十二楼》刊本，如消闲居本、宝宁堂本都是完整的，扉页均题作《觉世名言十二楼》，据说法国巴黎国家图书馆藏有一种《十二楼》，内有《觉世名言第一种》题名，有人疑为是《十二楼》原刊本，未详。《觉世名言》的题名无疑是仿冯梦龙《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》等书的命名。“觉世”为醒喻世人、使人迷途知返的意思;“名言”乃“至理名言，君当切记莫忘”之义。日本佐伯文库发现的《连城璧》足本，前面也冠有“觉世名言”字样。大概李渔将《无声戏》易名出版时，《十二楼》已经问世，便给两书起了一个统一的名字，然后标出《觉世名言连城璧》、《觉世名言十二楼》，在作者、评点者的题署上也同为“觉世稗官编次、睡乡祭酒批评”。“觉世稗官”仍李渔之托名，“睡乡祭酒”即杜濬。

《十二楼》全书共十二卷，每卷一篇小说，题名分别为 《合影楼》、《夺锦楼》、《三与楼》、《夏宜楼》、《归正楼》、《萃雅楼》、《拂云楼》、《十卺楼》、《鹤归楼》、《奉先楼》、《生我楼》、《闻过楼》。这十二篇小说的题名都取材于作品中出现的楼阁，而每篇作品中的人物命运、情节展开又都与那座楼阁有一定联系。每篇小说都以楼名为篇名，十二篇故事合在一起，称《十二楼》，如此命名不仅反映了李渔刻意出新的巧思，同时，也与李渔的创作理论有关。如果说《无声戏》是李渔将小说比作戏剧，并将戏剧技法移入小说的告白，那么所谓《十二楼》的题名就是李渔视小说创作为“博望凿空”、杜撰故事，靠“幻境纵横”出奇出新的创作思想的意象化，《十二楼》之“楼”即所谓“空中楼阁”。本书十二篇小说中的故事，除《合影楼》、《鹤归楼》作者托言出自实际上找不到的未刻本《胡氏笔谈》和段氏家乘中的《鹤归楼记》，余皆戛戛独造，或记当时见闻，或凭空结撰，至多不过如《归正楼》略露饾饤剪裁之迹，确和明末《石点头》、《西湖二集》等拟话本小说集中的故事常常要依榜《情史》、《西湖游览志余》等文言稗史不同。

从《无声戏》、《十二楼》两部小说集的命名即可以看出李渔是个有一套自己创作理论的小说家。作为一个有多方面才艺的艺术家的李渔，一向以刻意求新自诩：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇吾非敢道，若诗歌词曲及稗官野史实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。”(《与陈学山少宰书》)因此，他的创作理论有其新颖独出、不同一般的一面。李渔正是自觉地将他的创作理论贯彻于他的小说创作，才形成了他的小说独特的艺术世界。

李渔是个颇有成就的戏剧文学家和舞台艺术家，而且是杰出的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》几乎可以视为明清戏曲理论的集大成之作。正因为他一生很大部分精力投放在戏曲创作和舞台实践上，因此，他了解观众和读者的心理，懂得怎样的表现方法才能打动人心，唤起共鸣; 并深深理解戏剧和叙事文学这两种姊妹艺术之间审美上的共通性，有意识地将戏剧艺术中的表现方法引入小说，增强了小说的表现力。他认为所有的小说都是“无声戏”，这在当时不能不说是一种新的审美见解和创作实践上的新的尝试，这样，他的小说便多少突破了传统话本的形式窠臼，不论在布局结构、情节设置、人物刻画、场景点染，还是气氛的烘托上，都把小说技巧推到了一个新的高度。

基于小说是“无声戏”的观点，李渔便毫无顾忌地将他的戏曲理论付诸于小说创作，使他的小说成为充分戏剧化，尤其是李渔式戏剧化的小说。

李渔曾认为戏曲创作必须考虑故事的新奇，“有奇事方有奇文”(《闲情偶寄·词曲部》)。所以他的小说就突出地表现为故事新鲜奇特，情节波澜起伏，其穷奇工巧常常匪夷所思。如《合影楼》、《夏宜楼》两篇都是写的传统的才子佳人故事。但前一篇让故事的主人公屠珍生和管玉娟对着池中人影谈情说爱，借流水花瓣递诗传情;后一篇的瞿佶则凭着一只当时尚不多见的西洋望远镜获占名花。故事的构思格局确是出人意表。再如《生我楼》写一家人离散聚合的故事，以尹小楼“卖身为人父”而得子，其子又因买妇而先得母后得情人等一系列奇事连贯。情节跌宕多姿、扑朔迷离，是李渔结构故事造成新奇效果的重要手段。如《闻过楼》写科场失意的顾呆叟欲隐遁山林而不能的故事，多少带有点李渔自寓的成份，但小说先写其移家山野而祸难迭起，几经遭变，一次比一次花样翻新，一次比一次使人疑惧，搞得呆叟惶恐不已，至最后顾呆叟不得不放弃自己的主张，重新回到缙绅的圈子里，才知道这些都是他的朋友殷太史等人欲劝其回心转意的圈套。

至于李渔在戏曲理论上提出的“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等意见，在他的小说中也无不体现。李渔的所有小说都注意突出主要事件、主要人物，虽然故事结构新奇而巧妙，但绝不设置过繁的枝蔓，故事的展开，人物的穿插、矛盾的激化与松释，写来有条不紊、错落有致，而且前后照应周到，不露痕迹。《闻过楼》虽然情节波澜起伏，但始终围绕呆叟的归去与归来，以呆叟为唯一的主要人物。《鹤归楼》事件繁富却主线分明。其中段玉初为保全其妻故寄决绝之词，至后方点明这是一首回文诗，顺读乃决绝之词，逆读则皆慰藉温存之语，显其针线细密。《三与楼》先有侠友造“白老鼠”之语，后方知乃其埋金救友之计，也见呼应之周。

另外，李渔关于戏曲的通俗化意见在他的小说中亦有深刻的体现。李渔主张戏曲应该写“人情物理”：“世间奇事无多，常事为多;物理易尽，人情难尽。”(《闲情偶寄·词曲部·戒荒唐》)又说：“意新为上，语新为次，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外别有所闻见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳者。”(《窥词管见》)所以，李渔的小说不写经天纬地的大事件，也不写妖异鬼怪的故事，没有圣人英雄，也没有真仙真佛。他的故事，无非是才子佳人的婚恋，家庭的离合，以及各色人等的人生遭际，主角则不外是不脱财欲色欲之念的官绅士子、市井男妇。而小说语言的通俗浅显、流利晓畅、科诨机趣，也为其一贯主张的实践。

这一切使李渔的小说在当时显得不同凡响，足以动人视听，难怪李渔要说：“当世耳目为我一新!” 但是，李渔是个偏重形式技巧的戏曲理论家，当他将小说说成“无声戏”的时候，就不仅泯没了小说和戏剧作为各有其独立美学特点的两种文艺形式之间的差异，而且引导他的小说同样走上了一条偏重形式的道路，一条不可能到达真正艺术峰巅的岔路。

关于戏曲创作，李渔有一个著名的理论叫“戒讽刺”。“凡作传奇者……务存忠厚之心，务为残毒之事，以之报恩则可，以之报怨则不可;以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。”(《闲情偶寄·词曲部·戒讽刺》) 他认为作传奇要劝善惩恶，主要是为了劝善。虽然要劝惩，但又不能讽世，所以他专门作了一篇《曲部誓词》，一开头就说：“不肖砚田糊口，原非发愤而著书，笔蕊生心，匪托微言以讽世。”劝惩是中国戏曲小说护身的法宝，李渔什么都可以求新，唯有这一点不能丢掉传统，但劝惩又不能讽世，那么创作除了口号似的劝惩还有什么目的呢?李渔认为是娱乐：“惟我填词不愁卖，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”(《风筝误》尾声)文艺能使人歌哭，使人思索社会人生，但李渔却只强调使人笑：“尝以欢喜心，幻为游戏笔;著书三十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐国。纵使难久长，亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。还期同心人，种萱勿种檗。”(《偶兴》)这就是李渔对自己创作的总结。所谓“戒讽刺”，就是避免对社会人生作自己的评价;所谓“传奇原为消愁设”(《风筝误》尾声)，就是提倡文艺的娱乐目的和创作的喜剧化。这就决定了李渔戏曲小说的总体倾向和风格。

其实，小说和戏剧，作为不同的艺术形式，在生活的开掘和表现手段方面，虽有相通的地方，但作为叙事艺术的小说是不能够等同于代言的戏剧的。更何况古代中国作为戏剧唯一形式的戏曲，是以固定角色的唱、作、念、打表现戏剧冲突和解决的高度程式化艺术。而按照李渔的戏曲原则，生旦必须得以“善终”，末角只为过程穿插，净、丑定受讥弄或惩报。李渔要将他的小说写成“无声戏”，也许并不完全是对这两种艺术形式的区别没有认识，而是为他的小说躲避对严酷的人生现象的评价、避开对社会现实或历史本质问题的触及找到一种现成的模式，实现其娱乐主义的创作追求。被李渔请来为《十二楼》作序的杜濬不愧是其知己，他的这篇序言也道出了李渔的心思：先说《十二楼》这本书“于劝惩不无助”，接着说“今是编以通俗语言鼓吹经传，以人情啼笑接引顽痴”。最后终于道出了作者创作的用心：“笠道人将以是编偕一世人结欢喜缘，相与携手徐步而登此十二楼也，使人忽忽忘为善之难而贺登天之易，厥功伟矣。”

李渔按戏曲格局结构小说，这就使他的所有小说中的人物和他们的命运，一步步向前走，似乎都是一个万能的导演事前安排定当的，目的只是为了完成作者事先拟定的结局，出示作者事先拟定的将要投给作者的社会和人生的评价。不是按照人生创作戏剧，而是按戏剧表现人生，是艺术对人生关系的一种倒置，必然导致一种游离于生活的虚幻艺术。善有善报、恶有恶报，尤其是“才子”必得“佳人”，这就是李渔所有小说的构思。即如本书中较多的 “才子佳人”故事，不管是见影生恋、情窦初开的少年贺珍生 (《合影楼》)，还是拿着望远镜以猎艳为目的流里流气的瞿佶(《夏宜楼》)，最后不是竟得双美，就是占尽群花。裴七郎厌恶丑妻，其妻就要暴病身亡，裴七郎倾慕韦女及其丫环的“国色”，两人就“在劫难逃”(《拂云楼》)。至于种种善恶之报，也只要以“天理昭彰”或其他什么线索联起情节和人物就可以了。如《生我楼》中一家团聚的种种巧合，作者只以“天赐奇缘”、“天性使然”就把故事轻易地串联起来，而完全不管情节和人物是否符合生活的真实。这也与李渔的戏剧理论有关，因为李渔一向认为：“《齐谐》志怪，有其事，岂必有其人?博望凿空，诡其名，焉得不诡其实?”他认为，戏剧《当然包括小说》创作，只不过是“幻境纵横”：“我欲作官，则顷刻之间便臻富贵;我欲致仕，则转盼之际又入山林;我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身;我欲娶绝代佳人，即作王嫱西施之元配;我欲成仙成佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻身尧舜彭篯之上。”(《闲情偶寄·词曲部·语求肖似》)

按照这样的创作模式，李渔的小说就篇篇重在写“戏”，而不重在写“人”。在李渔的小说中，戏绝对大于人，人，不过是戏中生、旦、净、丑的角色区别。对于“戏”，他又独喜欢喜剧，从根本上排除悲剧经验和庄严情绪，竭力引导人们近欢远愁、乐而忘忧。因为他要“戒讽刺”和“娱朝夕”，所以他经常偷偷虚化生活的本质内容和人物的真实情感。比如本书中《生我楼》和《奉先楼》都是涉及到社会动乱所造成家庭离散、个人痛苦的作品，李渔本身经历过明末清初的战乱，应该有这样的生活体验，这在他的诗中还略有反映。但在《生我楼》中战乱劫难却仅仅造成了从小走失的儿子与父母相聚并娶得佳人的契机，作者称之为“因祸得福”，又用大团圆的喜剧结尾冲淡战乱中妇女被掳卖这样一类悲惨遭遇和个人的痛苦。《奉先楼》的主人公亲罹战乱之苦，但小说的重点却在写“奉先”守礼的“好人”——宁愿饿死也不吃牛肉的“半斋”秀才、“忍辱存孤事终死节”的贤妇，体谅人心把妻子让与原夫的将军，完成一个表面的道德论证，而将那些反映时代和人生痛苦本质的东西轻轻推开去。再如本书中被杜濬评为“用意最深、取径最曲”的《鹤归楼》，实际作者的精力主要用来敷衍喜剧，不过利用北宋灭亡作为故事的转折，重点写段玉初的惜福得报，而以他的朋友郁自昌的不能控制自己的感情终于酿成悲剧作对比。段的夫妻团圆只是玩了一个小小的花招而取得的胜利，但在两个人物一喜一悲的结局上，作者极力夸张段的团圆喜剧，不仅不为朋友的不幸难过，反而对妻子说了一大篇近乎幸灾乐祸的话。像段玉初这样在国家和个人的痛苦面前嬉皮笑脸、麻木不仁的人，真有点近乎“陈叔宝全无心肝”，作者却极力渲染整个故事的喜剧气氛，确是为写戏而写戏，却将“欢喜心”幻为游戏笔。

要而言之，李渔的小说尽量远离感伤、忧愁、苦闷、迷惘、惆怅、沉痛等一切带有悲剧色彩的人生所必有的情感和悲剧本身的残酷。即使不得不走近这一类危险地带，也尽可能绕过去或使其笼罩于人造的喜剧迷雾中。甚至不惜泯灭“恶报”的严正与无情。《归正楼》 中的拐子贝去戎到处招摇撞骗，理当“恶报”，作者却在极力渲染其骗术后，让其因偶然一念就改邪归正，即使他的造庙修殿的所谓善事也是靠骗术来完成的，还是让其成仙得道。作者真是“偕一世结欢喜缘，使之忽忽忘为善之难而贺登天之易”。

为了达到欢喜、娱乐，必然要虚化现实，推远人生，淡化峻严，于是李渔的全部小说就构成了一个喜剧世界。强化故事的戏剧化，减少庄严感，使人物喜剧化，将巧妙与滑稽融为一体，最后以轻松嘻笑结局，这就是李渔的小说套路。《夺锦楼》是全书中最短的一篇，写的是两夫妇为女择婿的故事。钱小江与边氏夫妇不睦，于是各自要作主为两个美貌的女儿择婿。边氏越是要将女儿嫁出，作者愈是调遣钱小江采取足以破坏边氏企图的行动，而钱小江要按自己的意图办事，也是不可能的事。矛盾虽然不可调和，但并不给人以危机感，只让人处于轻松的情绪之下，看这场戏热热闹闹演下去，后来告到官府，而权威的刑尊又是一个妙人，竟然别出心裁，以这两位姑娘和两头鹿作为利物让秀才们作文章来赌赛。最后是四个丑八怪求婚者落得一场空欢喜，才子袁士骏一人独占双娇。这是一篇颇能代表李渔小说风格的作品，李渔其他的小说虽然情节故事繁富，但风格上也基本差不多。即使是段玉初那样历经忧患，作者写其与妻子见面也没有久别重逢的悲喜酸感：“段玉初进门看见妻子的面貌胜似当年，竟将赵飞燕之轻盈，变做杨贵妃之丰泽，自恃奇方得验，心上十分欢喜。”接下去，段竟指出妻子对自己“五该拜谢”，只有谐谑而无伤感，人物的侥幸心理代替了人世冷暖，生生死死作了一片佻达、轻笑。李渔的小说场面热闹、情绪欢畅、语言风趣，却缺少优秀文学最重要的品格——对生活本质的穿透力，对人类情感内蕴的探究和揭示，对人生痛苦的正视。在这个意义上，李渔的小说，既非正剧，更非悲剧，甚至也不是典型意义的喜剧，只不过是一种“娱乐喜剧”、“轻喜剧”。因为它绝断、滤掉了生活本身所蕴含的纷繁情愫，把生活化为一连串命定的先验事件，有时就衍成闹剧，比如《十卺楼》写姚戬连结十次婚，新娘子不是“石女”，就是有便遗之症，要末一来就病，一病就死，显然是凑合仙乩“十卺”之数的庸俗故事。

李渔小说的庸俗在话本和拟话本小说中当然不是绝无仅有。中国的白话短篇小说发端于民间说话，从其渊源来看就带有“世俗”的色彩，劝惩与投合市井趣味因此成为话本小说的传统。因这种说教和娱乐的要求，很多话本和拟话本小说常常忽略小说的本质，很容易丧失小说作为文学必不可少的真切自然。话本和拟话本中的优秀作品，则大多是能够突破束缚，或者“在限制中求发展”。“三言”、“二拍”中的优秀作品，往往在劝惩的深层包藏着作者对现实、对人生的关切，小说中的人物常常具有真实的人格和情感，而故事又按照人物性格的逻辑发展。这些作品因为切近生活，反映现实，流贯着时代心理和突出人的情感因素，常常能打破劝惩的外壳而使读者产生感情上的共鸣。尽管有时由于作者对劝惩的认真，致使作品本身产生一种“矛盾”。相比而言，李渔的小说在艺术上则是完整和谐的，但这种自足式的圆和，是以排除现实人生的严肃性为代价的。李渔小说中也有劝惩，但所谓道德因果首先是结构故事的需要，实际上李渔对于善恶报应并非执着认真。虽然李渔可以说是中国小说家中最喜欢发议论的一个，议论甚至是李渔小说不可或缺的组成部分。但他的说教讲道尽管巧舌如簧，却多少有点半真半假的味道，他并非期望读者相信他的道德劝诫，倒是很愿意读者接受他借机阐发的一些生活的经验。这也是李渔小说的独到之处之一，因为既可体现作为叙事人丰富广博的见闻、阅历、经验，也可以使这些议论起到点题或情节过渡转折的作用。因为不执着于劝惩，又要引导读者远离人生的苦难，就必然导致小说生活内容的虚化和艺术格调的降低。李渔终以为写小说要迎合读者的趣味。“白雪阳春世所嗔，满场洗耳听巴人”。他采取的就是降低思想艺术格调的办法去争取读者，“调不能高，即使能高亦忧寡和，所谓多买胭脂绘牡丹也” (《一家言》卷3致尤侗书)。所以李渔的小说中不仅有上述《十卺楼》以及像《萃雅楼》一类写“龙阳之癖”内容庸俗的作品，而且不管什么样的题材、故事、人物，到了李渔笔下大都变得几分滑稽可笑，虽然其乐融融，却缺乏对生活内涵、历史搏动的揭示和作者真切的人生体验。

其实，作为一个才子和艺术家，既受到过晚明社会思潮的感染，又经历过明清的社会大变乱，李渔并不是那种头脑冬烘和人生体验、社会思想极为浅薄的作家。李渔是反对道学家虚伪的男女隔离政策的，他在《闲情偶寄》中有一段议论：“终日不见可欲，而遇之一旦，其心之乱也，十倍于常见可欲之人。不如日在可欲中，与此辈习见，则是司空见惯也。”(《颐养部》)这也就是鲁迅所说的道学家往往看见一条短裤衩就联想到裸体，一直想到私生子的话头。这正是李渔曾受过晚明社会思潮影响的结果。本着这种认识，李渔的《合影楼》小说就写了一个禁欲主义的高墙不能阻挡情欲的故事。这篇故事有某种象征性，对禁欲主义的徒劳防闲作了一番“防微杜渐，非但不可露形，而且不可露影”的讽刺挖苦。但李渔在小说中竭力淡化情欲和礼教之间不可调和的冲突，小说中的男女主角最后不仅循礼守法地得到结合，而且又因巧合使男主角合法地又得一佳人。这就不仅是删 《郑》、《卫》而续《周南》，无伤大雅，而且最终奏起调合情理又带庸俗格调的欢喜乐章。即使像《无声戏》中《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》中的那一对恋人经过生死磨难，作者也要以大团圆结局来冲淡甚至抹去其中应该有的悲剧意识。说起来，李渔本身就是个才子，也是个好色之徒，他的作品中的才子大多不以功名为重，而以获得佳人为生活目标，还多少有其自身的影子。但是，他的小说掩去了他作为才子一生的悲酸苦辛，藏起了他对人生的思索和感慨，而只把才子求娇得娇、遇艳得艳作为描写对象，不能不说是因为他没有把他的作品、他笔下的人物看作是自己反思人生、探求生命真谛的产物，他不愿意将人生苦难和个中况味注入作品，这恐怕不仅与当时的社会背景有关，也与他的人生态度和艺术创作的态度有关。

李渔生于明万历三十八年(1610)，卒于清康熙十九年(1680)，活了七十岁。明末崇祯八、九年中秀才，明亡前曾应过乡试不举。入清后未再进取功名，但做了大清的顺民，主要靠卖文、刻书和奔走权贵之门做清客为生，其中包括携家姬组成的戏班子逢场献艺、隔帘度曲。李渔没有多少祖业，主要靠自己奔波四方，以谋财物，但又喜欢享乐，追求及时行乐。对于自己的生活目的和行径，李渔向来是坦白的，有时认为自己“面目堪憎”，有时又希望得到人们的谅解：“世情非复旧波澜，行路当歌难上难。我不如人原有命，人能恕我为无官。三缄能敢期多获，万苦差能博一欢。劳杀笔耕终活我，肯将厄梦赴邯郸!” (《和诸友称觞诗》)清初著名文人吴梅村有 《赠武林李笠翁》一诗，可以看出当时人对他的评价：“家近西陵住薜萝，十郎才调岁蹉跎。江湖笑傲夸齐赘，云雨荒唐忆楚娥。海外九州书志怪，坐中三叠舞回波。前身合是玄真子，一笠沧浪自放歌。” 旧时很多人对李渔的人生行为颇为不齿，甚至有深恶痛绝者。吴梅村的这首诗也略有微讽的口气。这其实是很不公正的。李渔一生靠自己的艺术活动谋生，只不过在“学而优则仕”之外选择了一条特殊的生活道路而已。这种生活道路的选择既有李渔的个性因素，也有一定的时代原因。但是，由于李渔主要以艺术兜售于王公贵族，不免使他的人生带上帮闲的色彩。也可以这样说，李渔的人生徜徉于艺术家与帮闲文人之间，虽然比较而言，他主要是一位艺术家，但帮闲气息却无疑影响了李渔的文学观，从而影响了李渔的艺术创造。

中国的话本小说，或者说白话短篇小说，经过数百年的繁衍，出现过宋元话本和“三言”、“二拍”两个高潮，逮至李渔，终于走到了衰亡的道路。虽然李渔在小说技巧上极力腾挪翻新，成为话本小说最后的殿军，但终因历史和个人的原因，未能从根本上突破传统，挽回颓势。李渔之后，像酌元亭主人的《照世杯》、艾衲居士的《豆棚闲话》，也企图新人耳目，不过是步李渔之后尘略翻一点小花样，难兴波澜。不像李渔的小说，对清初大量出现的文人创作的才子佳人小说，也有很大的影响。因此，李渔的小说，无论是其本身，抑或在小说史上的地位都是应该引起人们重视的。