20世纪的大部分时间里中国画坛仍然是写实绘画的一花独放，这主要得益于政府的扶植和提倡。以徐悲鸿为代表的法国学院派写实绘画和俄罗斯契斯嘉柯夫学院派教学法被奉为正统，艺术实践和教学长期限制在这种模式里，从事为政治服务的主题性创作。在封闭的程式中，有一点应该被中外艺术家所承认，就是中国艺术家潜心钻研绘画技术的功夫大大提高。

随着国门的打开，现代艺术潮流呼啸而入，20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何？在现代艺术思潮中，写实绘画一度陷入两难境地，似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语，在这种前提下，坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来，由于艺术市场操作的不尽人意，也由于“市场”和“学术”的不同步，部分艺术家更属意于市场的竞逐，便使得写实绘画（当然不仅限于写实绘画）的学术形象有点雪上加霜的味道。但是，写实绘画作为多元的一元，其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后，仍然不减它的风采。

首先，艺术家更注重绘画语言的表述，充分运用油画艺术的载体来关爱人生，关注人与社会的关系。绘画语言风格各异，强调自我面貌的凸现。再者，艺术家在实践中吸收了多种材质的运用（部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学），画面的效果处理明显优于八九十年代。最后，也是最引人注目的是现代艺术观念的融入，不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象，提出令人耳目一新的艺术主张，人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等，我们姑且可以统称为“新写实主义”。

很多人都提到了超写实主义作品的大尺度，所以又有人对大幅的超写实主义作品在大幅相片前有何意义产生了疑问。我是这样认为的：照相后放大是在细节已经确定了的情况下进行的简单拉伸。而超写实主义的大尺度是在定好了尺幅后用无数的细节去填满它，充满了作者的个人刻画与创作，其精细程度是远远超过相片的。另外这是人类绘画技艺的直观体现，有相机也要有写实绘画，就像有汽车人也需要会走路一样。

写实主义虽然能够竭力追求形似，却也只是似真非真，画家在作画时是抱着对对象的怀疑态度创作的，所以绘画中有很明显的个人印记和主观因素。由于写实主义永远无法达到人们追求完美现实的临界点，所以人们再次怀疑写实主义存在的意义，既然这条追求达不到，为何不着力去表现精神和心理呢？照相术与电影的发明解决了纠缠不清的写实还是写意的问题：它完全满足了我们把人排除在外、单靠机械复制来制造幻象的欲望。摄影的独特性在于其本质上的客观性。

被摹写的原物确确实实的重现出来，能够赢得人们的完全信任。摄影对永恒的追求不是创造，而是让时间免于自身的腐朽。所以摄影有了自己的美学原则：揭示真实。摄影机摆脱了我们对客体习惯看法和偏见，清除了我们在客体上的精神锈斑，在冷眼旁观下还原真实的世界。

所以超现实主义派就是基于上述道理，认为美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应，想象与现实之间合乎逻辑的区别趋于消失。因此，超现实主义派在创作中优先采用摄影技术，为得到具有自然属性的影像——他们认为是真正的幻象。使用制造逼真效果的技巧，注重细节的精确，这就是超现实主义对摄影术的一种反证。

中国人在画写实油画时，就像外国人学着做中国唐诗，亦步亦趋，却缺乏骨子里东西...比我们学古人写书法还要难，即跨时空又跨文化。具象绘画这门视觉语言在全球范围内，不会消亡，而我们的路很长很长...从这三个方面改进或许，不仅仅对中国写实绘画，长远讲对中国所有艺术门类都会有长足的影响。在即将“诚信缺失道德沦丧”的中国，真正的写实绘画之路，只能寄希望于我国诗人屈原的那句名言“路.......索”

美术油画艺术陈逸飞摄影

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