林苗苗
傅山品性孤高，注重忠义和气节，反对奴气和俗气，成就了他在艺术创作上对“自我表现”的珍视与发挥。他的“四宁四毋”审美理论堪称书论中的十六字箴言，对后世影响深远。但他真的是在推崇“丑”吗？其实，在艺术表现上，所谓“丑”正与所谓的通俗意义的“美”相互辉映，是追求大美无华、大巧若拙的更深层次的精神之美。
草篆《天龙禅寺诗》轴
纸本 160.1cm×59.3cm 上海博物馆藏
傅山认为古籀、真、行、草、隶，本无差别，从其书写实践来看，他对于各种书体都能融会贯通。这件草篆作品区别于传统的小篆风格，用连绵多变的草书笔法来写篆书。整个书写过程一气呵成，字的大小参差各依姿态，甚至出现字组连带。气息奇崛灵动，高古不落俗套。
释文：春雪融复冻，松根带水晶。贪兹人较少，喜历冰之曾。亭午一斋足，穿云不借能。㟏岈老阁在，半日两回登。天龙禅寺。山。
《哭子诗》册（局部）
纸本 27.5cm×24.3cm×21 山西省博物院藏
《哭子诗》册，共计21开，每开长27.5厘米，宽24.3厘米，全诗共分14首，分别为《哭忠》、《哭孝》、《哭才》、《哭志》、《哭力干》、《哭文章》、《哭赋》、《哭诗》、《哭书》、《哭字》、《哭画》及《无题》三首。上选作品时有大段的涂改，真行草夹杂，书写的工具和外在形式已经都不重要了。无意于佳而无不佳，只感受到一位悲伤的老父亲用手中的笔回忆儿子的点滴。三百余年之后，翻开傅山的《哭子诗》册依然动人，这或许就是书写的魅力。
释文：略
《张说恩制赐食诗》轴
绫本 143cm×48cm 山西晋祠博物馆藏
傅山的隶书展现了简约、平正、秀美的一面。每个简约的笔画，平平正正写去，并无刻意做作。结字和用笔统一于平正之下，毫无布置等当之意，全篇信手行去，一派天机。
释文：东壁图书府，西园翰墨林。诵诗知国政，讲易见天心。位窃和羹重，恩叨醉酒深。载歌春兴曲，情竭为知音。傅山。
《竹雨茶烟》对联
纸本 225cm×44.5cm×2 山西晋祠博物馆藏
傅山学颜善得精神，而不仅限于点画形态。充满律动的点画，令人感觉其用笔似有千钧铁杖柱地之力。从结字来看，能务拙而舍巧。其中“风、琴、韵、月”的欹侧，打破了对联的平正，实现整体的动态平衡。
释文：竹雨松风琴韵；茶烟梧月书声。
《定磁碗贮玫瑰华诗》轴
绫本 173cm×53cm 广东省博物馆藏
傅山用笔似不经意，线条的枯、躁、润等均自然流露，一派天真。体势的腾挪揖让更加明显，书写变成了一个又一个圆圈的组合，这正是深入传统经典的明证。
释文：定磁碗贮玫瑰华，枕簟先秋不雨霞。一缕甜香撩玉陇，梦回细嗅当红茶。山。
傅山（1607年至1684年），字青主，山西人，清史稿有传。甲申三月，明亡。五月，多尔衮下“剃发令”。傅山遂留发入道，黄冠朱衣，自号“朱衣道人”，别号“石道人”。朱衣者，朱姓之衣也，暗含对前明的怀念；石道者，如石之坚，意谓不向清廷屈服。
顺治十一年（1654年），全国各地反清运动纷起，皆被镇压，傅山与其子傅眉均被牵连下狱，几死，是为“朱衣道人案”。
傅山出狱后，乃避居山野，与清政府采取不合作态度，自谓侨公、侨者、客也，诗云“太原人作太原侨”，寓已无国无家，只是做客罢了。
康熙十七年（1678年），为了笼络人心，诏举鸿博，即著名的博学鸿儒特科考试，令三品以上官员推荐“学行兼优、文词卓越之人”。傅山受荐，却称病推辞。
傅山不愿被相提并论的许衡、刘因二人皆为宋末元初著名思想家、教育家，与赵孟頫一样都应诏仕元，并和吴澄一同被称为“元朝三大理学家”。
离京归乡后的傅山自称为“民”，当地官吏来拜谒，称其为“内阁中书舍人”，傅山并不应他，其铮铮气节可见一斑。倘若换作他人，如此际遇反是求之而不得矣。
石涛、金农想而不得，傅山得而不想，终寄情于书画，驰骋于翰墨。傅山的书法乱头粗服，却是潇洒自然，气势澎湃。他的楷书学颜真卿，但没有一般人学颜体描头画脚的拘谨造作之态，而是任其自然，颜体博大庄严、神凝气重的精神风貌尽显；他的草书同样蔚为大观，大笔浓墨，纵横牵绕，本乎无心，气势磅礴，自然而然地流露出随机应变的创造力和天然睥睨的人格力量。
傅山的书论散见于他的《霜红龛集》中，虽然没有成体系的论著，但不影响其深刻、精辟、富有创见，在中国古代书法理论史上具有显著的地位。
四宁四毋
明末社会动乱，沧桑巨变。孔孟儒学和程朱理学受到了巨大冲击，以李贽为代表的新思想和新的美学观念渐入人心，文学艺术中充满了抑郁不平和愤懑之情，欲以宣泄，难免矫枉过正。表现在书法上，书家擅草书且好写奇字，如张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人。在书论中便以傅山的“四宁四毋”——“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”为代表。
“四宁四毋”取自傅山为其自作诗《作书示儿孙》所作的注。傅山博通经史及释道玄学，工书画，又精于岐黄，“作示儿孙诗”为何惟以书法来立论？这与世人论书常衍及其人品不无相关。自古就有以书品论人品的言论，傅山的说法更激进也更有杀伤力。他以赵孟頫为反面教材，断定其仕元而人品“无骨”与其书法圆转流丽而“无骨”是为因果，评其为“贱态”。
其实，批评赵孟頫其人、其书，乃至“纲常叛周孔，笔墨不可补”都不过是傅山的手段，不是亘古不变的，都只是为了表达他的思想观点所服务。他巧妙地借论书而自抒胸臆，《中国美学通史·清代卷》这样来解释傅山的笔墨纲常：“傅山一再反对‘卑贱’和‘奴俗’，而倡导‘心正’和‘笔正’，在其背后，他的民族意识和明代遗民立场深刻地影响了他对书法风格的选择，可以说，面对清初严峻的政治形势，傅山是努力把不同的文艺手段都当作了政治和意识形态的武器。”
说者无心，听者有意。掷地有声的“四宁四毋”被世人从傅山的诗注中截取出来而广泛传播，它的每一句都包含了两组对立的审美范畴，“拙”与“巧”、“丑”与“媚”、“支离”与“轻滑”、“真率”与“安排”。傅山本意是借“宁”之乖张来调和“毋”之媚俗，但是后世偏激之人则一味推崇“丑”“拙”“支离”“真率”，无视傅山中庸之意的初衷，竖崇“丑”贬“媚”之大旗而不倒，模糊了两组概念原本的审美定位。加之“丑”“拙”“支离”之意皆根植于原典，“四宁”时风一时无两，直至今日，影响犹深。
傅山不但在适当的时候提出问题，而且他也是这样去实践的。他的书法大胆使用侧锋、逆笔、枯笔，敢于飞白满纸、密密麻麻、字出纸外，给人以强大的冲击力、震撼力，打破了传统平静、欢愉的古典式审美心理。
字中求天
傅山的“四毋”：毋巧、毋媚、毋轻滑、毋安排，与之对应提出“四宁”而非“四要”：宁拙、宁丑、宁支离、宁真率。“宁”不同于“要”，那傅山究竟“要”什么呢？
其论书云：“旧见猛参将标告示日子‘初六’，奇奥不可言，尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天！此天不可有意遇之，或大醉后，无笔无纸复无字，当或遇之。”可知，傅山要的是“字中之天”。把握住了“字中之天”，其字的表现就能“忽出奇古，令人不可合亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。”
苏轼论传神就曾引入“天”这个概念，《传神记》曰：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”（《苏东坡集》续集卷十二《传神记》）这里的“天”就是形上之神。
所以，在傅山“天”是第一义的，是更根本的，是形而上的。与天相比，巧、媚、轻滑、安排、拙、丑、支离、真率等都是第二义，是表象的，是形而下的。
无心而作
怎样才能求得“天”呢？这是形而下的手段问题，傅山给出一个办法是“无心”。“若以楷求，开罪锺、王，其何能逭。或遇草浅兽肥，手柔弓燥之际，无心而作，冀有可观。”当然这个“无心”说得太笼统，人总是要有心的，有心于此无心于彼，至于什么是此什么是彼就冷暖自知了。傅山的“四宁四毋”也是如此，傅山的“四毋”固然不好，“四宁”也有不可取之时。
在书法界，傅山的“四宁四毋”如同一道闪电照亮了沉睡的天空，释放了被帖学禁锢的书法正统，唤醒了盲目陶醉的帖学审美。从此开始，书法的前进不再局限于帖学内部的批判改造，同时，在帖学之外的金石碑刻开始构建起新的书法审美标准与体系。
