形塑与规制：句题诗与五言近体的文体生成——兼论以句为题的试律诗
刘一 吴怀东 | 文
句题诗萌芽于晋宋，兴盛于梁陈，代表南朝诗人对诗歌艺术规律的积极探索，反映了诗歌发展脱离乐府传统、走向近体诗时期的状态，意义重大。句题诗的创作以近体诗式的审美趣味为导向，促进了五言诗首联点题的发展，规制了五言诗中段骈对的实现方式，提高了五言诗的艺术表现力，探索了情景交融的表现方式。这种独特文体可从一个侧面反映唐前新体诗朝向近体演变的轨迹。入唐后，近体诗发展趋于定型，但句题诗持续地发挥其影响力：被视为五言律诗创作规范的李峤百咏，明显受到句题诗的影响。唐以降的试帖诗因袭了句题诗的命题和创作模式，既发展出区别于一般诗学的创作规范，又与之存在一定的互动。
刘一，安徽萧县人，文学博士，现为安徽大学文学院副教授，兼任《古籍研究》编辑。研究领域为明清诗学、域外汉诗学，曾在《文学遗产》《中山大学学报》《南京大学学报》《江苏社会科学》《域外汉籍研究集刊》等学术刊物发表论文十余篇。
吴怀东，安徽广德人，安徽大学文学院教授，博士生导师，主要从事中古文学研究，现任中国杜甫研究会副会长，中国唐代文学学会理事、中国古代散文学会副会长。
原载：《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学）2023年第1期
引言
近体诗是最富民族特色的中国古典诗歌样式，南朝至初唐是其形成的关键时期。近体诗的生成是中古诗歌最重要的发展线索，也是中国诗歌史研究广受瞩目的重大课题[①]，回顾近些年的相关研究，可总结出若干基本研究范式：或通过全面统计现存传世诗歌声律，分析入律诗句数量而勾勒出南朝永明体朝向近体诗发展的路线；或从体式和格调入手，探讨南朝五言诗由“古”向“近”转变的具体特征及其创作成因，[②]这些研究都取得了斐然成绩。但是，假如回到当时创作现场，深入文学内部，则文体、文类亦堪称六朝文学的核心问题，文学意识的逐渐自觉与文学写作的具体演化历程，都围绕具体文体、文类及其创作技术展开。作为律诗的孕育期，南朝曾经存在过多样化的诗歌文体，它们的存在皆是当时作者艰难探索诗歌发展新方向、新道路的生动见证，句题诗就是其中之一。它代表着南朝诗人对诗歌艺术规律的积极探索，反映了诗歌发展脱离音乐和乐府传统进行徒诗创作，并走向近体诗时期的状态。然而，纵览现有研究成果，学术界对句题诗的生成、演变及其与近体诗生成的内在关系尚缺少充分、自觉的讨论。
句题诗是指以前人成句为题，或自创新句为题，并将之树为具体可征的写作楷式，在句题的形塑和规制下所创作的五、七言诗。它萌生于晋宋，兴盛于梁陈。从存世的文献看，以五言句为题创作五言四韵以上新体诗的一类占据主流，以五言句为题创作七言诗的类型虽亦存在，但数量较少[③]。学界一般将本文所研究的句题诗置于“赋得”诗大类之下研究[④]，但这种研究视角未能发现句题诗的独特性，没有关注句题诗与南朝秀句文化的渊源及其区别于一般赋得诗的独特选题眼光和严格创作程式[⑤]，从而无法揭示句题诗的演化与魏晋以来文人徒诗发展、近体诗的生成等背景的关联，也无法进一步发掘出六朝句题诗对初唐规范诗学确立所起到的先导作用。
总体来看，句题诗系制题之作，难以自由地抒情言志，从体制上看又属尚不成熟的新体，相较于成熟近体诗璀璨的艺术成就，它显得内容苍白、情感单薄、形式呆板，其被否定似乎是理所应当的。但将其还原到近体诗发展的进程中去考察，则会看出它对旧文体的革命性及其对新文体的先导作用：其取题标准以及创作模式，都标志着诗歌创作的重心从乐府和拟乐府所重视的叙事转向近体诗所关注的立意、结构、表现方式等元素，这客观地反映了近体诗的审美要素萌于乐府而求新求变的具体情形。有鉴于此，本文前三节重点描述句题诗在唐前的发展进程，揭示其对五言近体形塑与规约的具体情形，重新估量其在近体诗发展历程中所处的地位；第四节则考察句题诗在近体诗形成之后的发展动向，揭示其对唐以后科举试诗的命题和创作模式的影响，从而全面展示句题诗这种文体在诗歌发展史上的重要性及其持久的生命力。
一、摘句为题创作的渊源和倾向性
摘取成句为题进行诗歌创作出现的时间以及早期创作情况，古代学者已有所揭示。清四库馆臣评刘辰翁撰《须溪四景诗集》时说：“考晋宋以前，无以古人诗句为题者。沈约始有《江蓠生幽渚》诗，以陆机《塘上行》句为题，是齐梁以后例也。”[⑥]沈约的句题《江蓠生幽渚》摘自乐府诗《塘上行》，被四库馆臣所注意的这一例证中包含一个重要规律，即早期句题一般都来自乐府和拟乐府诗。民国范况《中国诗学通论》第二章专论乐府，他认为存在一类“以乐府诗句为题”的拟乐府，并开列“江南可采莲”等18个曾被摘作诗题的五言乐府诗句。[⑦]因为范况的研究对象仅限于乐府，所以他未能注意到在乐府系统之外还存在取文人徒诗之句为题进行诗歌创作的现象，也未注意晋宋时代文人拟乐府与徒诗的分化问题。但他的研究再次客观地展示出早期句题诗与乐府系统的紧密联系，也很有价值。从范况枚举的具体例子中我们可以看出，选取古人诗句为题进行诗歌创作的现象并非如四库馆臣所说肇始于齐梁沈约，而是萌芽于晋、宋。比如，西晋陆机《日出东南隅行》句题取自乐府相和歌《陌上桑》古辞，刘宋吴迈远《飞来双白鹄》句题取自相和瑟调曲《艳歌何尝行》古辞，刘宋鲍照《出自蓟北门》句题取自杂曲《艳歌行》曹植句，又其《结客少年场》句题取自曹植《结客篇》，等等。梁以降，句题诗数量大增，沈约、刘孝威、萧纲、张正见、江总等名家均有作品存世，如沈约《江蓠生幽渚》、刘孝威《雀乳空井中》、萧纲《泛舟横大江》、张正见《置酒高殿上》、江总《今日乐相乐》等。唐以后，刘瑗《江南可采莲》、李益《从军有苦乐》等诗歌亦属此类苗裔。
乐府诗一般以生动的叙事、戏剧化的情节和朴素的语言见长，但被晋宋以来诗人选中作为题目的句子往往背离了乐府诗的典型美学特征，尤其是“江蓠生幽渚”“雀乳空井中”“泛舟横大江”之类的诗句，意象夺目、语言精美、韵律和谐、构思曲折，相较于乐府，毋宁说更多地呈现出后世近体诗的典型美学特征。晋宋以来的诗人从乐府诗中摘选出具备上述美学特征的诗句，其本质是从旧有诗歌传统中标举一种崭新的诗美理想，这并不是偶然的，而是反映出五言诗创作、批评的新动向。
宋代严羽《沧浪诗话》认为：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”[⑧]严羽所说的“气象混沌”，明代诗论家胡应麟曾在《诗薮》中加以申述：“汉人诗不可句摘者，章法浑成，句意联属，通篇高妙，无一芜蔓，不著浮靡故耳。”[⑨]可见，因全诗浑然一体，所以汉、魏诗歌无句可摘。而为何下至魏、晋，一首诗歌中会出现特别精彩的句子？胡应麟的看法是“汉诗自然，魏诗造作”[⑩]。其评魏诗人代表曹丕兄弟云：“努力前规，章法句意，顿自悬殊，平调颇多，丽语错出。”[⑪]也就是说，曹魏诗人开始着力于章法句意，这就打破了诗歌的浑成状态，在客观上使得雕琢之句即佳句从全诗中凸显了出来。同时代的陈琳就注意到了曹植的佳句，他在《答东阿王笺》中特别赞颂曹植“清辞妙句”[⑫]。可见佳句在魏五言诗中萌生和受到关注的情形。晋以还，文人诗中的佳句更多，像谢灵运“白云抱幽石”、谢朓“澄江静如练”、江淹“日暮碧云合”、何逊“月映清淮流”等，则不仅是六朝佳句，更是诗史公认的千古佳句。
诗歌创作领域的变趋引发了批评领域的新风，于是“摘句法”应运而生。六朝诗论家高度关注佳句，钟嵘《诗品》摘陶渊明佳句云：“至如‘欢言酌春酒’‘日暮天无云’，风华清靡。”[⑬]评谢惠连时，又引《谢氏家录》语：“康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。”[⑭]“得佳语”及“池塘生春草”亦关注谢灵运的佳句。张伯伟先生考察提出，摘句批评的具体运用有两种表现：“其一，直接摘出诗句，并加以欣赏；其二，指出作品中有佳句，而不坐实。”[⑮]本文在此基础上认为，摘取秀句作为诗题，也因摘句风气影响延伸而来。问题是，这些被选中、摘出的句子，是否具有倾向性，具有什么样的倾向性？
（一）形象鲜明
佳句能从全诗中凸显出来，前提是形象的完整。唐前被选作句题的五言诗句多是写景名句，物色鲜明、情景宛然。晋宋时代的句题已经呈现出这种倾向，如陆机从乐府《陌上桑》古辞中摘取的“日出东南隅”句题、吴迈远从《艳歌何尝行》古辞中摘取的“飞来双白鹄”句题，前者表现朝阳从东南方向升起的景象，后者描摹一双白鹄飞来的景象，不仅物象鲜明，且富有动感。陈以降，句题诗的摘句范围从乐府和拟乐府诗扩大到了徒诗的领域，“白云抱幽石”“薄帷鉴明月”“秋河曙耿耿”“岸花临水发”等句皆出自魏晋以来的文人徒诗，它们比摘自乐府的句子意象更加优美，语境更为完足，单独来看，极像近体佳句。
（二）句意雕琢
唐前被选作句题的五言诗句构思精巧，句意雕琢。比如“白云抱幽石”句中“抱”下字尖新，把无生命的白云和幽石拟人化，赋予自然物人类的感情，增加诗句的陌生感。又如“薄帷鉴明月”句，“鉴”字隐含比喻意味，帷帐仿佛化为一面巨大的镜子，使映照于其上的月光显得更为明亮。再如“侠客控绝影”“往往孤山映”等句，以精心打磨的动词传达作者对客观世界的独特情感。句题呈现出的这些特色，区别于乐府或汉魏古诗直书其事、毫不补假的创作方式。这些句题虽然摘选自魏、晋、宋、齐、梁诗歌，但鲜明地体现出近体诗特有的雕琢特质。
（三）声律和谐
唐前被选作句题的五言诗句往往声律和谐。根据逯钦立所辑《先秦汉魏晋南北朝诗》统计分析，在出处可知的40余个句题中，有50%以上是律句。陈以降有一部分句题无法找到出处，比如张正见《赋新题得寒树晚蝉疏诗》，这类题目有可能是当时人自拟的新句题，其律句比例高达85%以上，这更清晰地反映出摘句者、造句者所偏好的声律的确是近体诗式的。
要言之，摘句为题进行五言诗创作的现象萌生于晋宋，兴盛于梁陈，入唐后仍有余响。早期被摘取的诗句都来自乐府系统，陈以降，摘句范围逐渐扩大到徒诗领域，反映出文人徒诗锤炼秀句的新倾向取代了乐府诗重叙事的旧传统，标志着五言诗发展的新方向。摘句为题进行仿作植根于南朝秀句文化，被摘取的句题往往具有鲜明的物象、雕琢的句法、和婉的声律，表现出近体诗式的审美因素，且随时代往后推移，这种审美倾向越来越显著。从这个意义上说，摘秀句为题并进行仿作，仿佛是在诗歌发展的众多可能性中择取在他们看来最为精致合度的一种，并处心积虑地促其生长，将一颗最初细弱的嫩芽，培育成为参天之树。
二、句题诗与五言新体诗结构的规范化
摘句批评的重心不在作者、思想内容和微言大义，而在于诗歌本身的意象、辞藻、句法、韵律等问题。这反映了南朝文学继承建安以来“文学的自觉”的大趋势，积极追求艺术美，精于雕琢形式而疏于开掘意义的整体特性。六朝诗人把精心摘出的佳句立为写作楷式，目的就是揣摩句题的创造方式并加以模仿。所以，句题诗的创作必然会带来诗歌形式上的更新。
（一）促进五言诗首联点题规范的发展
晋宋以还，诗人创作一般咏物诗虽追求逼真肖似，却不一定在诗句中点明所咏为何物。以萧纲《咏烟诗》为例：“浮空覆杂影，含露密花藤。乍如洛霞发，颇似巫云登。映光飞百仞，从风散九层。欲持翡翠色，时吐鲸鱼灯。”[⑯]此诗每一句都映带他物形容烟的各种状态，表现力极佳，但全诗始终未提“烟”字，犹如一首谜语。五言诗首联点题的规则更可能源于拟乐府赋题法，而非魏晋以来的徒诗传统。比如，沈约、谢朓、王融等永明诗人在赋鼓吹曲《巫山高》《临高台》等曲名时多在首联点出“巫山”“登台”等题字，如：
想象巫山高，薄暮阳台曲。[⑰]（王融《巫山高》）
千里常思归，登台临绮翼。[⑱]（谢朓《临高台》）
但此时尚未形成规范，比如同为拟乐府赋题诗，谢朓、王融所赋《芳树》诗就未在首联点题。
随着拟乐府赋题法在梁代的发展，首联见题被逐渐规范化，梁诗人赋汉横吹曲《折杨柳》《洛阳道》《陇头水》等题时都遵从这一规范。而且，他们在赋写永明人创作时未在首联点题的《芳树》一题时，也注意使之规范化，如萧衍《芳树》首联点题“绿树始摇芳，芳生非一叶”[⑲]，萧绎《芳树》首联点题“芬芳君子树，交柯御宿园”[⑳]。这证明首联点题规范的确立，的确与赋题的大传统紧密相关。
然而，拟乐府赋题诗所赋曲名是单个词汇，较容易用一句五言诗点题。而多数句题包含一对词汇、两个元素，要在一句内纳入双元素就有难度了。这对点题提出更为精细的要求，诗人必须对点题方式做出改进。为解决这个难题，梁代诗人尝试将两个元素分隶于首联上下句。比如，陆瑜《仙人揽六著》首联上句“九仙会欢赏”点“仙人”，“六著且娱神”点“六著”。萧纲《雪里觅梅花诗》首联上句“绝讶梅花晚”点“梅花”，下句“争来雪里窥”点“雪里”。再如其《咏中妇织流黄》首联上句“翻花满阶砌”点“流黄”，下句“愁人独上机”点“中妇织”，用更为精致、文雅的方式把句题的两个元素编织进首联上下句，让它们分别得到衍生和发展，这也在一定程度上导向诗歌整体结构的骈偶化。
（二）规制五言诗中段骈对方式的构成
唐前五言句题诗的篇幅长短尚未定型，四句、六句、八句、十句甚至更长的作品皆有。虽然篇幅有长短之别，但中段的任务是一致的，都要对句题二元素作具体的铺陈繁衍。故本文仅取五言八句体作为代表进行论述。梁以降至唐前的五言句题诗的中段几乎全部以骈对方式完成。如果把句题给定的两个元素命名为A和B，那么五言八句体中间两联的骈对可以被归纳为以下三种模式：
1. “AB（BA），AB（BA）”模式
这种骈对模式以一联为一个完整单位，上句扣住句题的一个元素加以敷衍，下句扣另一个元素加以形容，用一联的篇幅完成对句题的一次完整赋写，中二联共完成对句题的两次赋写。以张正见《秋河曙耿耿诗》二、三联为例：
天路横秋水，星衡转夜流。月下姮娥落，风惊织女秋。[21]
句题包含“秋河”与“曙”两个元素。第二联上句形容秋夜银河明亮，破“秋河”；下句描写斗转星移的情形，暗示天即将破晓，破“曙”。第三联与上联思路相同，只不过颠倒了敷衍秋河与曙光的先后次序：上句先说月亮下沉，暗示“曙”光将要出现，下句形容织女星在秋风中闪耀，这又照应了“秋河”。通过具体的诗例可以清晰地看出句题的制约使诗歌的中二联逻辑清晰、结构规整。这种AB（BA）,AB（BA）模式思路简洁优美，不过在句题诗中并不常见。
2. “AA（BB），BB（AA）”模式
这种骈对模式以中二联作为一个完整单位。第二联上、下句皆扣句题中一个元素，第三联上、下句扣另一个元素进行铺陈敷衍，中二联合在一起完成对句题的一次重述，例如：
叶迥飞难住，枝残影共空。声疏饮露后，唱绝断弦中。[22]（张正见《赋新题得寒树晚蝉疏诗》）
人来间花影，衣渡得荷香。桂舟轻不定，菱歌引更长。[23]（祖孙登《赋得涉江采芙蓉诗》）
张正见的句题包含“寒树”与“晚蝉疏”两个要素。其第二联整体扣“寒树”二字敷衍：上句形容秋叶飘远，下句刻画秋树的枯瘦之形。第三联上下句均状摹秋后之蝉稀疏、乏力的叫声，扣“晚蝉疏”进行发挥。再如，祖孙登句题的两要素是“涉江”和“采芙蓉”，第二联上句写观赏芙蓉之影，下句写采摘芙蓉时衣袖被沾上香气，整联皆扣“采芙蓉”下笔。第三联上句极写轻舟漂于江上的荡漾之感，下句渲染渡江时听到的菱歌曼妙悠长，整联皆扣住“涉江”加以形容。AA（BB），BB（AA）式是句题诗中段较为常见的骈对模式。
3.“ AB（BA）AB（BA）,AB（BA）AB（BA）”模式
这种骈对模式中二联每个分句都同时扣住句题二元素，敷衍二者之间的关系，四个分句必须设想出四个不同的角度来敷衍句题，例如：
叶细临湍合，根空带石危。风翻夹浦絮，雨濯倚流枝。[24]（张正见《赋得垂柳映斜溪诗》）
入风衣暂敛，随车盖转轻。作叶还依树，为楼欲近城。[25]（蔡凝《赋得处处春云生诗》）
张正见句题中的“垂柳”和“斜溪”关系紧密，垂柳是映入斜溪的垂柳，斜溪是倒映着垂柳的斜溪，难以拆解，所以他设想出“垂柳映斜溪”的四个具体情形来敷衍句题：第二联上句写蘸入溪水的柳条，枝叶在湍流的冲击下搅在一起，下句写柳根的泥土被溪水卷走，只和石头连在一起，导致柳树看起来欹侧欲倾。第三联上句说在清风吹拂之下，柳絮绕着溪水翩然飞动，下句写雨水洗濯近溪的柳枝，每个分句都细致入微地体写垂柳如何映入斜溪。同样，为赋处处生春云，蔡凝诗用四个分句翔实地描写春云生于衣上、车上、树上、城上的情景，用质实的例子具体化地呈现出看起来较为空灵的句题。四个致密、峻急的分句组成中段两联的对偶，这是句题诗中段最为常见的骈对模式。
（三）推动尾联意境的提炼
句题诗尾联的功能是勒住本题，收束全篇。多数句题诗尾联皆顺中二联逻辑续写，以补足其意，例如：
鸣梭逐动钏，红妆映落晖。[26]（萧纲《咏中妇织流黄》）
日暮凫舟满，归来度锦城。[27]（萧绎《赋得涉江采芙蓉诗》）
萧纲尾联延续前文逻辑，继续铺陈中妇织流黄的情景，将织妇劳作的艰辛与其妆扮的美丽形成对照，用强烈的对比来收煞全诗。萧绎尾联也用此法，承采莲活动继续写满载而归的场景。尾联缺乏抒情和兴寄，使大部分句题诗呈现似结又似未结的不充分感，但也有一些句题诗尾联能超越机械赋题的层面，倾注个性化的感情，如蔡凝《赋得处处春云生诗》：
春色遍空明，春云处处生。入风衣暂敛，随车盖转轻。作叶还依树，为楼欲近城。含愁上对影，似有别离情。[28]
陆时雍《诗镜》评此诗“结语余情余韵”[29]，这是因为尾联不再写云的形态，转而揣摩云与其影无法相聚，只能含情遥望的情感。如此一来，抒情性的尾联就和铺陈体物的中二联区分出了层次。不仅制造出摇曳的结构，更生成悠长的余韵。萧诠《赋得往往孤山映诗》的尾联也属此类，“共君临水别，劳此送将归”[30]，将分别的落寞感注入对句题的赋写中，被陆时雍评为 “结有余情”[31]。再如，江总《赋得携手上河梁应诏诗》尾联“秦川心断绝，何悟是河梁”[32]用情意的宣泄来收束景色的描摹，使情、景在结尾融为一体，陈祚明评之曰：“离绪宛然”[33]。
要言之，沈约等永明诗人创作拟乐府赋题诗时开始在首联点明题字，但未规范化。梁代诗人创作句题诗时自觉遵守首联点题的规则，并尝试将句题的两个元素分置于首联上下句，刺激五言诗向骈偶方向发展。五言四韵句题诗的中二联围绕题中的两个元素展开，诗人构想出各种新物象对二者关系作敷衍、铺陈，这提高了想象力和并置物象的能力，推动五言诗从线性的流动向稳定的对称发展。但句题诗中二联多呈并列结构，缺乏层次，这是其无法掩饰的缺陷。句题诗的尾联一般顺承中二联的逻辑写下去，导致诗意结不尽的问题。偶有一些佳作能超越赋题层面，以情、理的抒发收束尾联，给诗歌带来韵外之致，这样的句题诗已逼肖近体。至初唐，李峤“杂咏”120首被视为五律范式而大为流行[34]。假如从体式结构上看，其中的大部分诗歌都与与陈代句题诗十分接近,取李峤《风》和张正见《赋得风生翠竹里应教诗》为例加以对比，可以清晰地看出二者的血脉联系：
落日正沉沉，微风生北林。带花疑凤舞，向竹似龙吟。月影临秋扇，松声入夜琴。若至兰台下，还拂楚王襟。[35] （李峤《风》）
金风起燕观，翠竹夹梁池。翻花疑凤下，飏水似龙移。带露依深叶，飘寒入劲枝。聊因万籁响，讵待伶伦吹。[36]（张正见《赋得风生翠竹里应教诗》）
李峤《风》诗首联点题，中二联偶对，构想出花、水、叶、枝被风吹拂的景象对题目展开赋写，尾联略发感慨，收束全诗。其整体结构与张正见《赋得风生翠竹里应教诗》完全一致。李峤“翻花疑凤下，飏水似龙移”与张正见“带花疑凤舞，向竹似龙吟”两联命意和措辞的高度近似，也印证了后者对前者的影响。可见，梁陈句题诗对五言诗结构的探索显著影响了初唐五律的创作，并对近体五律结构的最终定型产生了决定性作用。
三、句题诗与五言新体诗艺术表现方式的探索
许学夷用两个标准衡量五言古诗的衰亡，即“体入俳偶”“语尽雕刻”：“太康五言，再流而为元嘉。然太康体虽渐入俳偶，语虽渐入雕刻，其古体犹有存者；至谢灵运诸公，则风气益漓，其习尽移，故其体尽俳偶，语尽雕刻，而古体遂亡矣。”[37]“体入俳偶”和“语尽雕刻”一方面标志着古诗式审美因素的衰亡，另一方面则意味着近体式审美因素的兴起。“体入俳偶”的问题已见上节讨论，“语尽雕刻”指向诗歌艺术表现力的问题。古体中当然也有艺术表现力极强的佳构，但正如许学夷所说：“作诗……出于自然者，无迹可求也。”[38]古诗自然天成，故找不到学习的门径。相反，“作诗出于智力者，亦可以智力求”[39]，意思是刻意雕琢的佳句会留下门径，使模仿成为可能，这正是摘秀句为题进行仿作的逻辑起点。那么，诗人从秀句中学到了哪些“雕刻”之法？下面分别从构思、炼字、寓情于景三个方面作一探索。
（一）句题的曲折构思刺激诗人发挥创造力，创造新奇的视角以尽题
许学夷在《诗源辩体》中说，“五言至灵运，雕刻极矣，遂生转想，反乎自然。如‘水宿淹晨暮’等句，皆转想所得也”[40]。“水宿淹晨暮，阴霞屡兴没”出自谢灵运《游赤石进帆海》。“阴霞”，朱自清注：“犹言晦明”[41]。此联意为宿于水边，所见皆水，这使人错觉白昼黑夜都变得更为长久，只有晦明变幻标记时间的流失。从这个句子可以见出，许学夷所谓“转想”十分接近俄国形式主义理论家使表现客体陌生化的理念，“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”[42]。也就是说，诗歌应该以新异的方式来表现客体，使人们熟悉的事物在新语境中显得陌生，如初次见到一般。
唐前句题中不乏近似“水宿淹晨暮”的“转想”之句，“浦狭村烟度”就是典型。炊烟笼罩村前河口本是生活常态，但诗句强调，因为“浦狭”所以导致了“村烟度”，这就从熟悉中见出新鲜。张正见《浦狭村烟度诗》正是针对这种巧思加以模拟：
茅兰夹两岸，野燎烛中川。村长合夜影，水狭度浮烟。收光暗鸟弋，分火照渔船。山人不炊桂，樵华幸共然。[43]
第四句“水狭度浮烟”几乎直接重复句题。第三句“村长合夜影”写夜色降临村庄的情景，但能别出心裁：因为村庄较“长”，所以使黑暗逐渐降临的过程变得清晰可察。“长”与“合”二字写出了夜色由远及近袭来，犹如黑幕逐渐闭合一般的动态画面，立意新颖，思致隽巧，令人印象深刻。再如《薄帷鉴明月诗》，阮籍原句不直接写月，而是隔着一层帷幔加以描写。张正见对此构思作进一步发挥，其诗第三句“分帘疑碎璧”写揭帘俯视，地上的月光好像碎玉，第四句“隔幔似垂钩”写在帘内仰视，天上的月亮犹如垂钩。两句诗不仅对“薄帷鉴明月”句发展出分帘、隔幔、俯视、仰视的新构想，还把月色比作“碎璧”“垂钩”，既基于月夜的常境但又大大超越月夜的常境，对句题做出极佳发挥，所以陈祚明在“切题”之外，又额外赞其“俊巧”[44]。
（二）句题中的“诗眼”启发诗人锤炼字法
宋人推杜甫为锤炼诗眼的代表，但明代诗论家认为，六朝诗人早已开启炼字之法门，“齐梁至初唐，率用艳字为眼”[45]。所谓以“以艳字为眼”，其实质是诗歌突破语言的日常性，追求语言的“陌生化”，用俄国批评家罗曼·雅各布森的话说，“它是有组织地破坏普通语言，系统地背离了日常语言”[46]。谢灵运以还，诗人就开始有意避开质朴自然的日常语言，像“白云抱幽石”句，“抱”本是有生命之物才能发出的动作，谢灵运却将其施予无生命的白云，这就制造出与日常语言不符的陌生感，“诗眼”的意义就在于此。这样的句子被梁陈诗人摘为句题进行仿作，自然表现出其锤炼字法的决心。以孔范《赋得白云抱幽石诗》为例：
白云浮远盖，飘飘绕石飞。带莲萦锦色，拂镜下仙衣。阵结香炉隐，罗成玉女微。能感荆王梦，阳台杂雨归。[47]
为锻炼锤字技巧，孔范诗中二联的四个分句连下八个动词，第三句“带”系名词活用为动词，形容云如锦带般缠绕石莲，第二个动词“萦”承“带”，强调锦云萦抱幽石的状态。第四句“拂”字写出白云飞掠石镜的动态，“下”字承“拂”字联想这一幕犹如卸除仙女的衣袍。第五句“结”字形容乱云成阵，“隐”字承上描绘香炉石被云阵遮盖的情景。第六句“成”字形容浓云密布，犹如结成一顶罗帐，“微”字系形容词用作动词，承上描绘仙女石仿佛匿入云的罗帐之中。八个动词，每组之间都暗含顺承或逆接的逻辑关系，句内又叠用比喻、隶事的手法，间或改变词性，多种创作手法的综合运用使诗句语言晦涩、逻辑扭曲，客观上看，是对追求语言“陌生化”理念的极为激进的实践。
（二）句题中蕴含的情感，引导诗人作融情于景的尝试
上文已论述句题诗在审美趣味、体式结构、构思句法诸方面异于古诗和晋宋旧体之处。但这些都是界定古、近二体的外在标志，对情景交融的自觉探索才是深层流向。情与景的融合不仅是近体诗艺术的重要特质，更是中国古代诗歌最根本的审美特征。为了表现出当句蕴含的情感，在句题诗这种独特的文体内，部分诗人已开始尝试在景物描写中注入情感，有意识地向情景交融的方向努力，以刘删《赋得独鹤凌云去诗》为例：
孤鸣思沧海，矫翮避虞机。怨别悽琴曲，凌风散舞衣。五里虽回顾，千年会欲归。寄语雷门鼓，无复一双飞。[48]
陈祚明评此诗“‘独’字典切雅合”[49]，可谓精到：刘删扣住了句题中的“独”字，也就找到了统摄全诗的情感关键。此诗首联虚构孤鹤高飞、躲避弩箭的场景，点明“独鹤凌云去”的主题。次联写此鹤哀鸣愁舞，是为象征其失伴之痛。三联用丁令威之典写其徘徊回顾之态，意在烘托其离乡之苦，这与末联用典故醒出的乱世孤独之感互相契合。因此可以说，此诗的中二联不是纯客观地再现鹤的各种情态，它们本身就是情感表达的有机组成物。再如张正见《赋得落落穷巷士诗》：
扬云不邀名，原宪本遗荣。草长三径合，花发四邻明。尘随幽巷静，啸逐远风清。门外无车辙，自可绝公卿。[50]
首联用扬雄、原宪点出“落落穷巷士”之题旨。中间两联所写的草、花、尘、啸并不是对景物、事物的简单再现，而是被特意设计出来的，具有表现主题的功能：草生三径、幽巷无尘，意味着主人公对荣华的遗弃，花发四邻、独啸清风象征其淡泊自处的心理状态。正因为这些景物描写其实是对贫士人格的投射，所以陈祚明并不以景物描写的逼真、肖似来衡量其价值，而是深入象征层面，称赞其营造出的“高旷”[51]风格。这说明，他也注意到了此诗通过景物描写所传达出的主观情感。总之，这类句题诗尝试采用融情于景的方式融合主观情感和客观事物，使诗歌中情与物的关系由分离走向聚合，这就改变了晋宋旧体写景和抒情断为两截的旧作法，是对情景交融表现方式的最初探索。
前三节的探讨意在揭示句题诗生成的艺术原理及其在近体诗发展进程中的作用：句题诗萌生于乐府传统，其萌芽的最初契机在于对五言佳句的敏锐察觉。早期句题诗从体制上看虽然仍属晋、宋旧体，但讲究骈对、造语纤巧等特征都已经预示了近体诗的萌动。梁、陈时代诗人在创作句题诗时继续探索五言诗在体制结构和表现方式上的可能性。句题诗所代表的标新立异的审美趣味、对五言诗结构规律的探索，以及对艺术表现方式的多样化尝试，都是针对汉魏古体和晋宋旧体的反叛，是对不作雕饰、直抒胸臆式的表现方式的陌生化处理。五言近体诗的关键结构方式和重要表现手法，都肇端于此。五律之所以在近体诗系统中最早成熟，也与句题诗在五言诗领域内的反复磨炼密切相关。
四、句题诗的唐后演变：科场之用
句题诗在唐前五言诗结构和表现方式朝向近体的演化过程中发挥了重要作用。入唐后，近体诗逐渐确立，但句题诗的创作方式并未销声匿迹，而是成为科举试诗即试律诗、省试诗、试帖诗最常用的命题方式。原因有二：第一，因为佳句体物精微，往往能够洞悉物理，适合以之考验士人对诗学的理解及对事理的领会。第二，因为诗句中的两个元素要求对之进行辩证描写，便于考验士人的思辨能力。通过科场之用，句题诗长久地对诗坛发挥着影响力。
根据傅璇琮先生的研究，“唐代进士科在八世纪初开始采用考试诗赋的方式，到天宝时以诗赋取士成为固定的格局”[52]。唐进士试的诗赋题目取题范围较广，故宋人叶梦得说：“唐礼部试诗赋，题不皆有所出，或自以意为之。”[53]虽然如此，根据《文苑英华》“省试部”收录的唐代省试诗来看，取用前代五言诗句为题者仍占据较高比例。四库全书《须溪四景诗集提要》“沿及唐宋科举，始专以古句命题”[54]，所论即为此事。袁枚《随园诗话》说，“至唐人有五言八韵之试帖，限以格律，而性情愈远。且有‘赋得’等名目，以诗为诗，犹之以水洗水，更无意味”[55]。其中“以诗为诗”，也专指省试诗中以成句为题者，可见其受重视的程度。此类省试诗渊源于何处？对此学界已有一些研究。有学者认为，作为唐代省试诗题的句子大部分出自《文选》，因此其审美价值不可避免地要受到《文选》影响。[56]也有学者进一步辨析，《文选》虽为唐省试诗提供了大量诗题，但这并不意味着省试诗模拟的是《文选》笔法，细究之下，大部分省试诗是以齐梁笔法对诗句中蕴含的“理”作进一步的剖析、敷演。[57]但假如对句题诗的传统有所了解，则会发现唐省试诗无论是取题方式或是创作模式，都祖于六朝句题诗。
前文已经论证了句题诗萌生于晋、宋，兴盛于梁、陈的具体情形。下延至初唐，唐太宗热衷创作赋得诗，其中不少作品即属于赋句题之类，如《赋得白日半西山》《置酒坐飞阁》《赋秋日悬清光赐房玄龄》《赋得早雁出云鸣》《远山澄碧雾》《赋得弱柳鸣秋蝉》等。此外，杨师道《侍宴赋得起坐弹鸣琴》和李义府《和边城秋气早》二诗亦属此类。由此可见，作为一种富有生命力的诗歌体式，句题诗从六朝至初唐不断有作品涌现，发展脉络清晰而连贯。初唐的句题诗创作紧紧围绕宫廷君臣展开，对此后省试诗的命题方式应也起到潜移默化的导向作用。比较句题诗和以前人成句为题的唐代省试诗，会发现后者在取题理念和创作方式上对前者有明显的借鉴之处：
首先，取题范围。跟据《文苑英华》的载录，用作省试诗题的五言句，时代最早的是曹魏，余者都来自刘宋和齐梁诗，这与六朝句题诗的摘句范围高度重合。而唐人张九龄“海上生明月”句被选中作为试题，正如陈诗人张正见取梁佳句“浦狭村烟度”“岸花临水发”为题进行仿作一样，代表着唐人对新经典的敏锐发掘和不懈追求的意志，与六朝句题诗的诗学品格正复相同。
其次，取题的审美趣味。“白日丽江皋”“秋日悬清光”“日暮碧云合”“月映清淮流”“玉绳低建章”“春风扇微和”“天际识孤舟”“鸟散余花落”“夜雨滴空阶”等句，意象鲜明、构思精巧、声韵和谐，亦系六朝写景佳句，这与六朝句题诗摘句的审美趣味亦完全一致。
再次，作品结构及艺术特色。以佚名《月映清淮流》诗为例：
淮月秋偏静，含虚夜转明。桂花窥镜发，蟾影映波生。澹滟轮初上，裴回魄正盈。遥塘分草树，近浦写山城。桐柏流光逐，蠙珠濯景清。孤舟方利涉，更喜照前程。[58]
结构上，省试诗与六朝句题诗一样，可划分为点题、赋题、合题三个板块。但唐代省试诗多是五言六韵，篇幅的增加对板块内部结构的安排提出更细致的要求。句题诗一般首联上下句点题，而省试诗则以前二联点题。以此诗为例，首联点题中“淮”“月”二字，次联虚点题中“映”“清”“流”三字。省试诗中段扣住题目的要素展开赋写，这与六朝句题诗相同，但唐省试诗开始对句题中的几个要素进行分赋与合赋。比如，此诗第三联单赋“月”字，第四联写淮河两岸在月光照耀下的景象，切“映清淮流”，第五联又写淮水流动之景，切住“淮”与“流”，给作品增加了错综变化之感。尾联构想明月相伴、泛舟于清淮的超旷画面，立言有体，合题有力。从艺术手法上看，此诗对月映清淮流的主题体写得十分详尽，能以虚实相间之法曲尽月下清淮的神韵，同时注意锤炼动词，以“分”“写”剔题中“映”字，又以“逐”和“濯”醒题中“流”字。这一套艺术表现手法，也承袭自六朝句题诗。通过分析可以看出，以佳句为题的五言省试诗是句题诗在唐代的衍生文体，它发展出首二联点题，中间三联赋写题面，尾联合题的结构模式，层次更加清晰，艺术表达比六朝句题诗更为精细、雕琢，这与近体诗艺术在唐代的发展水平相呼应。但是，正因为它处处追求精工，所以也逐渐走向模式化。
宋代的解试、省试多数情况下也必考作诗。两宋之间，只有神宗、哲宗绍圣后至北宋末约五十年罢除诗赋。宋代的科场之诗多保留在《万宝诗山》中，其中以前人成句为题者依然占据主流，进一步考察其取题倾向，发现摘取六朝佳句为试题已成惯例，像“膏泽多丰年”“风光草际浮”“红药当阶翻”等句皆曾入选唐省试诗考题，宋人仍取之用作句题，不作避忌。此外，杜甫和以韩愈为代表的韩孟诗派的作品也受到青睐。杜甫写景名句如“四更山吐月”“月涌大江流”“鸟影渡寒塘”“润物细无声”“暗水流花径”被选作句题，韩愈“秋空日凌凌”“清泉洁尘襟”“榴花照眼明”，李贺“莺啭谢娘慵”“竹影金琐碎”等句也都入选，这种新倾向与杜甫、韩孟诗派在宋代受到推重的诗学大环境息息相关。由此可见，科举试诗目的虽在选拔人才，但在命题时既能汲取六朝的经典诗学遗产，又能反映宋代诗学发展的新风向，其致思之处反映出科场诗学与主流诗学相互沟通的实际状况。
科场诗的创作发展至宋，法律益精、体格益严，宋人逐渐认识到其区别于日常写作的特殊性。刘辰翁《须溪四景诗集》以四时写景佳句为题，专作五言六韵的应试之体，为后世科考诗学的专门性创作和研究导夫先路。清代科举试诗沿袭了前代传统，以佳句为题仍是重要的命题方式。随着乾隆二十二年科举恢复试诗，激发了士人写作试律的风气和钻研试帖诗学的热情，更刺激了坊间编纂、笺注、评析古今试律作品的风潮。[59]这进一步导致了科场诗学的专门化，从此试帖诗几乎被排除到一般诗学之外。但是，通过本节分析我们可以看出，作为试帖诗的主流，以前人成句为题的一类试帖诗无论在命题方式、创作模式还是艺术手法方面都祖源于六朝句题诗，所以它与齐梁以来的五言新体有着自然而深厚的血脉联系，并非为了科考试诗而生造的无根之体。
句题诗的出现源自诗人对近体诗所代表的艺术趣味和表达方式的自觉追求，它的要务是搭配、组合、技巧的锻炼，是对理想艺术形式的探索。为了使形式达到必要的美的高度，以古为鉴，必然导致诗人在一定程度上主动限制情感的自由抒发，很难表现出诗人独特的思想感情和独创的审美个性。换言之，在句题诗中，主要的张力不在于诗人与其情感之间，而在于诗人与诗歌的艺术形式之间。正因为其命题方式和赋写方式自然具备程式化的特色，唐人才取之作为选拔人才的手段。句题诗进入应试场域之后，发展出一套更为精细繁琐的创作规则，凝练出切题不脱、点缀纤巧、字句精炼等典型的艺术特色，以此区别于一般诗歌体式。但与此同时，试帖诗也始终保留着句题诗对诗学发展新倾向的敏锐察觉，以及对诗歌艺术表现方式精益求精的锤炼，这对诗学典范的树立，对初学者诗艺的培养都具有积极意义，这也正是试帖诗反作用于一般诗学发展的方式。
余论
站在后代观察，近体诗的形成似乎是一个单线条的过程——从永明体到沈、宋，但在当时实经历艰难、复杂的艺术探索。近体诗的形成并非一蹴而就，在其发展道路上存在众多不尽成熟的诗歌品类，如严羽所说，“以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体”[60]等等。不过，取得最优发展的近体诗更多地吸引了古今论者的目光，大量“中间变体”因未得到充分发展从而滑落在后代读者视野之外。本文讨论的句题诗正是五言近体诗规范化过程中的一种不成熟、也不完美的文体，其成功经验被吸收进近体诗的创作程式之中，其雕饰性和程式化呈现了六朝诗人探索近体诗艺术形式的努力及其成果，也客观反映了他们对诗歌思想性的忽视——这当然是一种缺陷。正因为雕饰性和程式化的特点，后来除了文人酬唱吟咏逞才、耀博偶尔创作外，句题诗被检测语言表达能力、强调客观可比性的科场考试制度所采用，并沿用了上千年。
句题诗内涵丰富，除去本文讨论的五言形式之外，七言句题诗中也有消息重大的作品，如张正见《赋得佳期竟不归诗》，据蒋寅先生研究，“除‘向绝影’的‘向’字外，通篇合律”[61]，已是一首颇为成熟的转韵七言歌行，所以，七言句题诗在七言诗的发展进程中担负何种作用？这是一个值得继续探讨的问题。另外，将目光延伸到域外，还可以看到句题诗的深远影响。日本平安时代中期编纂的《作文大体》宣称“唐家诗随物言志，曾无句题。我朝又贞观以往多以如此，而中古以来好句题”[62]，而《王泽不竭钞》进一步总结说，句题诗是以五言诗句为题创作的七言律诗，在内部结构上，句题诗首联须点出题目，名“题目”；颔联须进入对句题的赋写，名“破题”；颈联须另寻新的表达方式对句题加以重述，名“譬喻”。可以看出，这一套创作模式与六朝句题诗高度近似，那么，日本句题诗与梁陈七言句题诗是否存在渊源关系，这也成为值得重新加以思考的问题。
要言之，从时间和空间上说，句题诗自从在晋宋时代萌生之后，延续了整个南朝，促进了近体诗的生成，后又通过渗入科举考试而将其影响贯穿唐、宋至清，甚至影响到邻国日本，其重要性值得我们重新评估，与之相关的一系列问题也值得我们继续探索。
[①] 朱光潜在上个世纪三十年代完成的《诗论》较早从诗歌整体艺术内在规律角度研究近体诗的生成过程，现代学者对作为近体诗形成过程中的一种综合性“过渡性”诗体永明体进行了持续的深入研究，而近体诗声律规则的发现与外来文化如佛教梵呗关系的研究是这个研究领域公认的重要成就之一。
[②] 前一种研究范式代表如杜晓勤《六朝声律与唐诗体格》（北京大学出版社，2017年），后一种研究方式代表如葛晓音《南朝五言诗体调的“古”“近”之变》（《中国社会科学》2010年第3期）等。
[③] 检索文献所见，唐前七言句题诗有沈君攸《薄暮动弦歌》《羽觞飞上苑》《桂檝泛河中》、徐伯阳《日出东南隅行》、张正见《赋得佳期竟不归诗》、陈叔宝《玉树后庭花》、萧诠《赋得婀娜当轩织诗》、贺循《赋得庭中有奇树诗》、阳缙《侠客控绝影诗》、阮卓《赋得黄鹄一远别诗》等，这些七言诗长度从二联至八联不等。入唐后，虽然七言句题诗数量渐增，但与五言句题诗相比，始终处于劣势。这个现象表明，句题诗与五言的密切关联，可能与汉语以及汉语语言相关，需要专门讨论，在此不赘。本文主要立足于现有五言句题诗相关文献进行讨论。
[④] 最新的代表性的研究成果，如张明华《论唐前赋得诗的特点、地位和影响》（《上海大学学报（社会科学版）》2012年第1期）、吴河清《论唐代赋得体诗的创作特征及其流变》（《河南大学学报（社会科学版）》2014年第9期）、毛振华《论赋得诗的渊源与流变》（《南京师范大学文学院学报》2015年第4期）、郭晨光《论“赋得”诗》（《励耘学刊》（文学卷）2016年第1辑）等。
[⑤] 或因句题诗题属制题之作，且题中往往含有“赋得”二字，如《赋得陇坻雁初飞诗》《赋得蒲生我池中诗》《赋得长笛吐清气诗》《赋得落落穷巷士诗》等，所以学界一般将其纳入赋得体大类之下进行研究，但在本文看来，与咏物、咏史类赋得诗相比，赋句题的一类赋得诗更敏锐地呼应了六朝流行的秀句传统，更深入地触及到诗歌的内部肌理，所以相较于其他赋得诗，它更能代表诗史发展的主流。
[⑥] 永瑢：《四库全书总目》，北京：中华书局，2003年， 第1410页。
[⑦] 范况：《中国诗学通论》，上海：商务印书馆，2017年，第63-65页。
[⑧] 严羽撰、郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1961年，第151页。
[⑨] 胡应麟：《诗薮》，上海：上海古籍出版社，1958年，第32页。
[⑩] 胡应麟：《诗薮》，第30页。
[⑪] 胡应麟：《诗薮》，第32页。
[⑫] 萧统编、李善注：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1824页。
[⑬] 钟嵘著、曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第337页。
[⑭] 钟嵘著、曹旭集注：《诗品集注》，第372页。
[⑮] 张伯伟：《摘句论》，《文学评论》1990年第3期。
[⑯] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第1956-1957页。
[⑰] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1388页。
[⑱] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1418页。
[⑲] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1513页。
[⑳] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2031页。
[21] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2493页。
[22] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2497页。
[23] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2545页。
[24] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2495页。
[25] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2559页。
[26] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1913页。
[27] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2046页。
[28] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2559页。
[29] 陆时雍：《诗镜》，保定：河北大学出版社，2010年，第294页。
[30] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2552页。
[31] 陆时雍：《诗镜》，第297页。
[32] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2591页。
[33] 陈祚明：《采菽堂古诗选》，上海：上海古籍出版社，2003年，第998页。
[34] 葛晓音：《创作范式的提倡和初盛唐诗的普及──从〈李峤百咏〉谈起》，《文学遗产》1995年第6期。
[35] 李峤、张庭芳：《日藏古抄李峤咏物诗注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第8-10页。
[36] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2495页。
[37] 许学夷、杜维沫：《诗源辩体》，北京：人民文学出版社，2001年，第108页。
[38] 许学夷、杜维沫：《诗源辩体》，第103页。
[39] 许学夷、杜维沫：《诗源辩体》，第103页。
[40] 许学夷、杜维沫：《诗源辩体》，第109页。
[41] 朱自清：《十四家诗钞》，上海：上海古籍出版社，1981年，第43页。
[42] 维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，收入维克托·什克洛夫斯、方珊：《俄国形式主义文论选》，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第6页。
[43] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2494页。
[44] 陈祚明：《采菽堂古诗选》，第986页。
[45] 费经虞：《雅伦》，吴文治：《明诗话全编》本，南京：江苏古籍出版社，1997年，第9870页。
[46] 特里·伊格尔顿、刘峰译：《文学原理引论》，北京：文化艺术出版社，1987年，第3页。
[47] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2610页。
[48] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2548页。
[49] 陈祚明：《采菽堂古诗选》，第1008页。
[50] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2491页。
[51] 陈祚明：《采菽堂古诗选》，第985页。
[52] 傅璇琮：《唐代科举与文学》，西安：陕西人民出版社，2007年，第170-171页。
[53] 叶梦得、李欣：《石林燕语》，西安：三秦出版社，2004年，第159页。
[54] 永瑢：《四库全书总目》，第1410页。
[55] 袁枚、顾学颉：《随园诗话》，北京：人民文学出版社，1982年，第228页。
[56] 刘青海：《试论唐代应试诗的命题及其和〈文选〉的渊源》，《云南大学学报》2008年第4期。
[57] 张一南：《晚唐齐梁体研究》，北京大学博士论文，2011年，第64页。
[58]彭定求：《全唐诗》，北京：中华书局，1980年，第8870页。
[59] 蒋寅：《科举试诗对清代诗学的影响》，《中国社会科学》2014年第10期。
[60] 严羽撰、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，第52-53页。
[61] 蒋寅：《张正见诗论》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2008年第3期。
[62] 天理图书馆善本丛书和书之部编集委员会：《作文大体》观智院本，东京：八木书店，1984年，第46页。
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罗汉信仰研究述评 王鹤琴;94-110+327
工夫论专题
荀子的工夫论 李丽珠;112-123+328
处身当下——《庄子》技艺工夫论新诠 魏孟飞;124-132+328
研究文章
《楞严经》真伪问题再议 王传龙;134-145+329
羽2《维摩经义记·卷第二》考释 王晓燕;146-171+329
汉晋时期京师西域侍子及其佛教行事 叶德荣;172-185+330
重写隐士：早期史传中的陶渊明形象建构 田菱;吕辛福;186-207+330
《南风歌》打谱记 黄一洲;208-224+331
学人述忆
学术夹缠着政治——钱穆膺选为“中研院”院士始末考论 楼培;226-250+331
文人中的“剑客”——忆吴组缃先生 王景琳;251-260
吴慈培事迹考 谭苦盦;261-310+331
著作介述
荦荦大端，可点可圈——《清代易学史》述评 张韶宇;312-320
一部记录南京佛寺的“百科全书”——《南京佛寺叙录》评介 崔广洲;321-325
编后记 胡士颍;潘静如;335-338
学
衡
第一辑
北京联合出版公司 2019年
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学者演讲
春天正是读书天——谈谈读书与藏书 辛德勇;2-14
学衡讲座
惠栋的经学史研究与经学史中的惠栋 谷继明;16-43
从先秦儒学看工夫 王正;44-76
经学专题
获麟解：孔子的革命时刻 朱雷;78-99
“调和”还是“创新”——对孔颖达《周易正义》研究理路的思考 吕相国;100-113
智旭以禅解《易》理路刍议 张克宾;114-125
略论清代的严格意义上的经学大师 徐到稳;126-134
乾嘉学术形成的内在逻辑与外部原因 张沛;135-143
朝鲜金泽荣对《诗经》《论语》等若干问题考论 王成;144-153
学术前沿
“《中庸集释》编撰”的缘起、综述与内容 杨少涵;156-165
清代官修经学文献出版及价值述略 任利荣;166-173
西方中国逻辑思想研究初探 崔文芊;174-181
斯宾诺莎《梵蒂冈抄本》与“伦理学”问题的疑难 毛竹;182-189
研究文章
张载的太虚、太极与太和 彭荣;192-203
朱子之“戒惧”“慎独”观与邹守益之“戒惧”说比论 钟治国;204-221
语言的现象学分析：以胡塞尔的《逻辑研究》为例 赵猛;222-265
论爱情：从柏拉图到茨威格——一个有关爱情观念史的考察 尚文华;266-276
学人述忆
汤一介先生哲学思想研究回顾 杨浩;278-282
在汤一介哲学研讨会上的发言 乐黛云;283-285
追随汤一介先生 金春峰;286-287
汤氏哲学之三向六度——总结汤先生的“之间学” 张耀南;288-291
健顺中和，永不停息 张学智;292-295
关于推进汤一介先生思想研究的想法 干春松;296-298
汤先生把我引上知识论的研究道路 胡军;299-301
继续做好道教研究工作 强昱;302-304
著作介述
《山东文献集成》易籍提要续录 胡士颍;306-318
编后记 胡士颍;潘静如;
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