1890-1917俄罗斯文学

19191919世纪末世纪末世纪末世纪末20202020世纪初的俄罗斯文学（世纪初的俄罗斯文学（世纪初的俄罗斯文学（世纪初的俄罗斯文学（1890-19171890-19171890-19171890-1917）））） 来源：〔俄〕符·维·阿格诺索夫主编《20世纪俄罗斯文学》 〔俄〕符·维·阿格诺索夫主编《20世纪俄罗斯文学》 19世纪最后10年，为俄罗斯乃至世界文学开启了新的时代。自19世纪90年代 初到1917年10月，在这大约四分之一世纪里，俄国经济、政治、科学、技术、 化、艺术等各个方面的生活，都发生了根本性的变化。这一历史文化发展的新阶 段，较之19世纪80年代社会的停滞与某种程度的文学停滞，现出剧烈的变动和 最尖锐的戏剧性。无论是变化的速度与深度，还是内部冲突的尖锐程度，俄国在 这个时期都超过了其他任何国家。 所以，俄罗斯古典文学时代向新文学时期的过渡，远非是整个文化以及文学 内部的平和进程，而是审美取向发生了快速突变(以19世纪标准来看)，是文学手 法的彻底更新。在这一时期，俄罗斯诗歌继普希金时代之后，重新走上文化生活 的前台，表现出勃勃生机，尤为令人瞩目。后来，这个时期的诗歌获得?quot; 诗艺复兴"或"白银时代"的美称。这一名称是从"黄金时代"这个传统上表示普希 金时代俄罗斯文学的概念推演而来的，起初用来评价20世纪初诗歌文化的鼎盛现 象，即А.勃洛克、А.别雷、И.安宁斯基、А.阿赫玛托娃、О.曼德尔施塔姆 等杰出的语言大师们的创作。但渐渐地有人开始把术语"白银时代"，指称19世纪 末20世纪初象征主义、阿克梅派、"新农民"文学以及部分未来主义文学那部分俄 罗斯艺术文化。今天，许多文艺理论家则?quot;白银时代"当成了"世纪之交的文 化"这一概念的同义语，这当然是不确切的。因为世纪之交的一系列重要现象( 先是那些革命理论)，很难同"白银时代"最初所指的那种文学艺术现象谐调起来 两个世纪交替之际，首先是人的世界感受，相对于19世纪而言是崭新的。 们认识到前一个时代已告结束，这一认识越来越牢固地植根到社会意识中。对俄 国社会经济与整个文化的前景，人们提出了相互矛盾的评价。新的时代将是一个 边缘上的时代，因为旧的生活形式、劳动形式、社会政治的组织形式正在成为过 去而一去不返，精神价值的体系本身受到彻底的重新审视；对这一时代的这种认 识，在19世纪末国内蓬勃展开的世界观的争论中已成为人们的共识。危机是表现 这个时代的关键用词，经常见诸各种政论和文学批评中(人们也常常使用含义相 近的一些词，如"复兴"、"转折"、"十字路口"等等)。 文学很快加入了一系列现实问题的讨论，因为从俄罗斯的传统来看，文学从 未对社会激情袖手旁观过。它对社会的参与表现在各种作品的题目上，这些题目 对于那个时代来说是很有代表性的。如В.韦列萨耶夫给自己的中篇小说取名为 《无路可走》、《转折关头》；А.阿姆菲捷阿特罗夫的历史长篇小说叫做《旧世纪 的晚霞》；М.阿尔志跋绥夫给自己的长篇小说题名为《在最终的边界上》。但是 意识到时代的危机，并不等于说这个时代一无所获。 恰恰相反，大部分语言大师觉得自己的时代是一个成就空前的时期，文学对 国家生活的作用这时迅速扩大。因此，人们不仅开始热切地关注创作本身，而且 对作家们的世界观与社会立场，对他们与国家政治生活的联系，给予了巨大的关 注。在作家中间产生了一种愿望，即热切地要找世界观与审美观上志同道合的文 艺家、哲学家、从事相邻艺术的专家通力合作。与过去的几十年相比，文学团体 和小组在这一历史时期发挥了更突出的作用。世纪之交新的文学流派也像通常那 样，是从作家创作小组的活动发展起来的；每个小组周围都聚集了一些艺术观相 近的年轻作家。 与19世纪相比，作家在数量上明显增多了，而在质量上，即以文学家所受教 育和生活经历而论，更主要的是从审美立场与创作技巧的多样性方面看，作家情 况变得极为复杂。19世纪的文学体现出高度统一的世界观；作家文学天赋的高低 清晰可辨，因为不论是在哪个阶段，都很容易找出堪称一代作家楷模的那些大师 (普希金、果戈理、涅克拉索夫、列夫·托尔斯泰等等)。19世纪和20世纪交替时 期的文学遗产，并不仅仅限于一二十位大作家的作品；这一时期文学发展的逻辑 也不能归结为最终形成一个统一的中心，或者是各种流派之间简单地相互更迭 这一遗产呈现出多层面的文学现实，作家个人的创作天赋不论有多么出众，也只 不过是宏大整体的一个组成部分。 在着手研究世纪之交的文学之前，我们不能不对这个时期的社会背景和整个 文化语境("语境"指艺术赖以存在的处境、外部环境)作一简要的考察。 世纪之交的社会政治环境与文化 19世纪末，俄国经济出现了严重的危机。 1861年的改革并未解决农民的命运问题，它的失败为马克思主义在俄国的出 现奠定了条件。马克思主义寄希望于工业的发展与新兴的革命阶级，即摆脱了私 有制的、由集体共同劳动条件所结合起来的、时刻准备为实现人类的永恒目标 公正、平等和自由的社会而斗争到底的无产阶级。在政治领域，这就意味着摈弃 民粹派早期的启蒙主张和后期的恐怖活动，转而进行有组织的群众斗争，直至用 暴力推翻，建立无产阶级对所有其他阶级的专政。 在19世纪与20世纪之交，关于人的思想，不光是关于反叛之人的思想，而且 还有关于能够变革时代、创造历史的人的思想，不仅在马克思主义哲学中，而且 在高尔基及其后继者们的作品中得到了发展。高尔基及其继承者们坚持不懈地把 大写的人、大地的主人、革命者推到首位。高尔基喜爱的主人公是诺夫哥罗德壮 士歌里的主人公--商人瓦西卡·布斯拉耶夫，以及《圣经》里的人物约夫，因为 他们都向上帝本人提出挑战。高尔基自己的中长篇小说和戏剧中的主人公，也是 造反者(《福马·戈尔杰耶夫》、《小市民》、《母亲》)，他们都否定陀思妥耶夫斯 基与列夫·托尔斯泰关于痛苦和净化的基督教思想。并且高尔基认为，改造世界 的革命活动会改变和丰富人的内心世界。譬如他的长篇小说《母亲》的女主人公 佩拉盖娅·尼洛芙娜，当她成为革命运动的参加者后，她所体验到的母爱不仅仅 是对自己的儿子，而是对所有被压迫和被剥夺权利的人们。 稍有不同而带着无政府主义色彩的造反因素，则见诸В.马雅可夫斯基的早 期诗歌，В.赫列勃尼科夫、А.克鲁乔内赫、Д.布尔留克的短诗与长诗，К 马列维奇、М.夏加尔、П.菲洛诺夫以及上面提到的Д.布尔留克的绘画，В 塔特林以及其他一些未来主义者的雕塑。这些未来主义艺术家拒不接受20世纪的 精神沦丧和重商惟利，并且以唯物主义工业化的梦想同过去抗衡(至少在各种宣 言和声明中是如此)。 另一些文化人士，在1881年3月1日发生的悲剧事件 (沙皇亚历山大二世遇 害)之后，尤其是在1905年革命失败之后，深信革命途径的不人道，提出了精神 革命的思想。这一派哲学家与艺术家们认为，重要的是完善人的内心世界。他们 在俄罗斯民族的特点中寻找克服实用主义(20世纪得到广泛传播的一种哲学思 潮)危机的方法，从而为欧洲乃至整个世界开辟新的发展之路。 正是在这一时期迎来了俄罗斯宗教哲学思想的繁荣。1909年，以曾经是" 法马克思主义者"Н.别尔嘉耶夫、С.布尔加科夫等为核心的一些哲学家与宗教 政论家，出版了哲学政论文集《路标》，它在20世纪俄国思想史上起过举足轻重 的作用。近百年过去了，А.索尔仁尼琴仍说："时至今日，在我们看来，《路标 仿佛是从未来寄来的。"文集的作者们指出，狂热信奉任何的理论纲领都带有危 险性，轻信某种社会理想会具有普遍价值是没有道理的，并批判了激进主义者自 身固有的弱点。《路标》以著作的形式，对俄国走革命道路将招致毁灭，发出警 告。但这一警告并没有为广大的社会民众所了解。 参加第一次世界大战，使俄罗斯濒临灭顶之灾。这倒并不仅仅因为俄罗斯本 不强大的经济遭到了破坏。在非常状态下，生活本身就要引发反对当权者的激进 政治家采取非常的，亦即暴力的措施。由于战争中遭受挫折，俄国在1917年初出 现了无政府的局面，导致了十月革命。此后，俄国一变而为根本不同的国家政体 这样，在19世纪末20世纪初的不过25年时间里，动荡的社会以及步履维艰的 经济现代化与革命运动两者矛盾的结合，成了文学发展的主要背景。当然，对理 解这个时期的文学具有重要意义的，并不单单是甚至也不首先是社会政治的环 境。发生革命性变化的，还有科学领域，还有关于世界与人的哲学观念，这些也 在转变，与文学毗邻的各种艺术得到了蓬勃的发展。科学和哲学的观念始终是时 代文化的重要构成成分，而在文化史的某些阶段上，这些观念对语言艺术家们的 影响尤为巨大。俄罗斯文学的白银时代就属于这样的一个阶段。 世纪之交的科学环境与文化 新世纪初期是自然科学(首先是物理与数学领域)重大发现层出不穷的时期 我们试举一些最重要的发现：无线通讯的发明，X光的发现，电子质的确定， 射现象的研究，以及在世界观方面产生了重大影响的量子理论(1900)、狭义相对 论(1905)和广义相对论(1916-1917)的创立。新的发现极大地动摇了过去对世界 结构的看法。而且，以前被认为是首要公理的世界可知性的观念，如今也遭到了 怀疑。"物质消失了"这一说法，正表明古典自然科学已危机重重。 以前的各种科学见解都是在欧洲启蒙时代的传统中形成的，它们建立在确定 无疑的规律这种观念之上，建立在自然现象可预知性这一基本原则之上。自然过 程的可重复性和可预见性，都被看做整个因果关系的类属性。在此基础上形成了 实证主义的思维原则，它统治了19世纪整个世界的科学领地。 实证主义的思维原则也扩及到了社会领域：人的生活被理解为完全受制于外 部环境，由一系列的因果关系所支配。虽然对人的生活的解释，并非一切全都能 令人满意，但人们相信，科学有朝一日将会无所不知，将会使整个世界臣服于人 类的理性。 科学新发现则根本不同于世界在结构上已经穷尽的观念。过去在人看来是稳 定的东西，变成了变幻不定的、永远运动着的东西。人们已经明白，任何解释都 不是万能的，它需要不断地充实。这样的认识是理论物理学创建的补充原则对世 界观产生的影响。 爱因斯坦的科学发现，更加彻底地修正了以往的世界观念。人们清楚地认识 到，任何一种衡量系统都不是绝对的，它应用的领域总受到个别情况的局限。 种过程的中心与边缘都是相对的，它们互易其位。由此，相对运动着的物质成了 物理学和机械学考察的对象。 随着对物质世界认识的深化，理解历史的原则也得到了重新审视。从前那种 不可动摇的历史发展模式建立在因果直线相承的观念之上，这时则把任何的历史 学逻辑都理解为一种相对的和近似的东西。因与果不再被视为经验性的实在物 而是符号性的现象，也就是认知世界的一种意识现象。 19世纪的历史学把人类在时间中的发展，看成是一个合理的但同时又是无意 识的过程；这一过程通过人来实现，却不依赖于人的意志。这样看待历史，人就 成了历史洪流中的沙粒；社会制度、宗教运动、社会力量之间的斗争等等的历史 被看得重于人的历史，而这样一来，人的作用只是建筑材料而已了。 旧历史观的危机，首先表现在失去了普遍适用的标准，失去了某种世界观的 基础。德国哲学家兼语文学家尼采的"上帝已死"这句名言，便是对这一危机颇为 概括的。"物质消失了"(自然科学的提法)和"上帝已死"(伦理-历史的提法 这两句含义相似的话语，记录了牢固的世界观基础的消解，标志着相对主义时代 的来临，反映出对世界统一秩序的信念危机。 尽管不同的思想家们对这一危机有着不同的认识，为克服这一危机采取了不 同的方法，但就总体而言，危机促进了俄罗斯哲学思想界的积极探索；俄罗斯哲 学思想正是在这个时期经历了真正的繁荣。В.索洛维约夫、Л.舍斯托夫、Н 别尔嘉耶夫、С.布尔加科夫、В.罗扎诺夫以及其他一些大哲学家们，对俄罗斯 文化各个领域的发展产生了巨大的，有时是决定性的影响。他们中一些人甚至积 极地参与了文学创作。在当时的俄罗斯哲学中，尤其重要的是对认识论和伦理问 题的思考：许多思想家把自己的目光聚焦在个性的精神世界上，并用一些与文学 颇为接近的范畴来诠释生活，如生活与命运、良心与爱、洞察与迷途。他们共同 努力，把人从无所不包的命定论的假象中解救出来，帮助他去理解实践经验与精 神经验的多样性。 也是在世纪之交，艺术的存在条件得以迅速改变。俄罗斯城市居民的增多 国民教育取得的成就，最后是服务于艺术的技巧手法的更新，所有这一切导致了 观众群和读者群的快速扩大。1885年，莫斯科成立了С.И.马蒙托夫私人歌剧院 自1895年起，新的艺术形式--电影迅速发展起来；19世纪90年代，特列季亚科夫 画廊与莫斯科艺术剧院向广大的普通民众开放。俄罗斯文化生活的这些事实和其 他许多事实，都说明一个主要的问题，即艺术参与者的人数在迅猛增长，文化生 活的众多事件不断激起社会反响。新剧院在涌现，艺术展比以往更加频繁，新的 出版社接连成立。艺术获得了影响国民精神生活的前所未有的机遇。 在文化生活的大众化过程中，也存在着消极的一面。在俄罗斯，同高雅艺术 平行发展的还有所谓的大众文化；后者反映人际关系，带有原始的简单化特性 伴?quot;艺术市场"，还出现了艺术的商业化，媒体关注的与其说是艺术家的创 作，不如说是他的私生活；一部分从事创作的知识分子热衷于自我推销，甚至于 引发沸沸扬扬的丑闻；一些新的艺术和文学团体，为了博得大众的青睐而相互角 逐。与大众文化相对立的是精品艺术，它从一开始就限定在少数鉴赏者的圈子内 因此，艺术与文学都分成了相互冲突的两极，体现为性质各异的不同流派和创作 团体。 世纪初的艺术还具有另一个突出特征，那就是加强了与世界文化的联系， 积极地利用了国内外的艺术经验。到了19世纪末，俄罗斯文化自然而然地被融入 了世界文化的语境：陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰、柴科夫斯基成了毫无异 议的国际性权威。到20世纪初，每一个显著的文化现象，譬如法国文化现象， 快便会成为俄罗斯的文化财富。相反亦然，比如在С.佳吉列夫的努力下，俄罗 斯芭蕾舞立即在欧洲赢得了崇高声誉。俄罗斯与欧洲文化之间能如此广泛地交 流，作家们积极的翻译活动和俄国企业家们对文化事业的资助，起了推动作用 一个重要的事实是，高尔基的长篇小说《母亲》最早是以英文出版的(他的 其他许多作品都同时用俄语和德语出版)。同样众所周知的一个现象是，一些外 国作家的作品最初以俄译文刊行于世，只是后来才有母语的版本。这一切促使俄 罗斯艺术界很自由地去借鉴各个时期的世界艺术经验，为创造比以往更丰富多彩 的艺术手法准备了前提条件(在普希金时代也有俄国文化与世界文化相互作用的 类似事实)。 世纪之交的审美多元化，还表现在艺术流派与思潮状况发生了彻底的改变 以前从一个阶段向另一个阶段的过渡比较平稳，如古典主义文学让位于感伤主义 文学，而后者也照样被浪漫主义文学所替代；在文学史的每个阶段上，总有某一 个流派占据主导地位。这种状况已成为过去。现在是各种审美体系同时共存。 现实主义与现代主义是两股最强大的文学思潮，它们平行发展，而且照例是 在相互的斗争之中。不过从风格上讲，现实主义并非是单一的，而是由若干个 现实主义"构成的复合物(它的每个变体都需要文学史家另加界定)。现代主义的 特点，则是内部极不稳定：五花八门的流派和创作团体变动不居，时生时灭， 合时分。世纪初的一位著名批评家曾指出："文学分流成涓涓小溪。" 新的形势为最出人意料的组合与互动创造了条件：出现了风格折衷的作品 组建了为时短暂的各种协会，它们试图在自己的艺术实践中把现实主义同现代主 义的原则结合起来。这就是为什么对20世纪初的艺术而言，?quot;流派与思潮 为基础来分门别类各种现象，原本就带有假定性、相对性。例如В.谢洛夫、高 尔基、М.弗鲁别利、А.勃洛克、И.斯特拉文斯基和М.库兹明等人的艺术， 可能被无条件地断定为某种"主义"。就某个具体作家的个人风格而言，这种情形 在Л.安德列耶夫悲伤之情自然流露的一席话中得到了很好的说明："我是何许人 也？对出身高贵的颓废派来说，是个可鄙的现实主义者；对传统的现实主义派而 言，是个甚可怀疑的象征主义者。" 各类艺术相互之间的积极影响艺术在不同门类的独特的扩散，是19世纪与 世纪相交期文化的一大特征。舞台艺术就其本质而言，是最具综合性的一门艺术 它在这一时期也获得了巨大的繁荣。创作者多才多艺的现象时有发生，如М. 兹明把作诗与作曲结合了起来，М.丘尔利奥尼斯则把音乐融于绘画之中，未来 主义诗人Д.布尔留克、Е.古罗、В.马雅可夫斯基都曾从事过造型艺术。在这 一时期，人们甚至从相邻的艺术领域借用体裁名称，А.斯克里亚宾把自己的一 些交响乐作品称为"史诗"，А.别雷则相反，将自己的文学巨制从体裁上定名为 交响乐"。 文学流派 俄罗斯文学在过去具有高度统一的世界观，到了19世纪末20世纪初，在审美 观上变得层次繁多了。 现实主义、现代主义以及介于这两者之间的许多现象，所以会在创作上分道 扬镳，原因与其说是各种文学团体和流派之间的斗争(文学生活中的这些事实是 第二性的)，不如说是文学中对文学的任务是什么形成了相互对立的观点，相应 地对人在世界中占有什么地位也产生了不同看法。正是对人的能力与使命的不同 评价，使得现实主义和现代主义在统一的文学中采取了不同的走向。 我们来比较一下同在世纪初问世、标题相近的两部作品。一部是短篇小说《 人》，出自Ф.索洛古勃之手，他是最卓越的现代主义小说大师之一。另一部是讽 喻体史诗小说《人》，它的作者便是当时现实主义流派的领袖高尔基。 在前一个时代的俄罗斯文学中，"小人物"是被欺凌和被侮辱的形象，但他身 上依然搏动着一颗活生生的心灵，所以值得让人同情。19世纪的俄罗斯作家认为 小人物遭遇不幸的原因，就在于不良的生活方式、社会环境的沉重压力。但新世 纪初的作家对人遭受痛苦的本质，有迥然不同的认识。无论在高尔基的史诗中 还是在索洛古勃的短篇小说里，人的品格或者独立于社会环境，或者与它背道而 驰。在新一代的作家看来，人自己的所获与所失，都是他本身造成的。因此， 者们对自己主人公的态度，与文学传统相比，要苛刻得多。 高尔基的史诗小说《人》充满了高昂的激情，收尾又是对胜利者--人的真正 礼赞；人是胜利者，是"伟岸、高傲而自由的"斗士，他"一往无前！又向上攀登 永远是一往无前！又向上攀登！"整部作品激情恢弘，以至于读者想不到要问主 人公所处时空的特点。激情高扬的辞风排斥精细的描写，而是依靠抽象化的抒情 它的任务不在于准确的反映，而在于产生使人信服的感染力。史诗小说结尾有大 量感叹号，表达了作者满怀激情地坚信，人能够挺胸而立，能成长为巨人，即变 成大写的人。为此，人不仅需要冲破周围生活中的黑暗，还须战胜此前文化中一 些重要的价值因素，如爱、友谊、希望、愤怒、信念。在克服人的"创造精神 中的上述不完善之处时，主要依靠的是思想，是这鼓舞人心的力量。《人》是视 人为英雄精神的集中而又极端的反映。从某种程度上说，高尔基的一部分文学盟 友也是这样看待人的使命的。 在索洛古勃的短篇小说《矮人》中，作者对其主人公态度的基调则截然相反 冷酷的讽刺，轻蔑的嘲笑。小说里的冲突以日常生活为背景，是由萨兰宁夫妇在 身材与体重上相差悬殊而起的。妻子"人高马大"，而丈夫"够不到中等个儿"。 洛古勃揶揄地使用隐喻，把自己的"小人物"塑造为小矮子，又让他采取有悖常理 的做法去纠正这种状况。开始，他仿佛同高尔基的说法相吻合，满心指望着科学 "科学的惊人发现与日俱增……难道真的会没有办法叫我长个儿，或者缩小阿格 拉娅庞大的身子?quot;找来找去，他找到一个有神效药水的人，这种药剂能减轻 人的重量，缩短人的身高。买来药水后，萨兰宁诱劝老婆服药；而老婆却琢磨着 这药肯定有问题，就把他们的杯子交换了一下位置。丈夫喝下了这神秘的药液 几经痛苦挣扎，他变得越来越小，几乎消失在尘雾之中。 在高尔基的小说中，人成长为坚不可摧的巨人；在索洛古勃那里，人缩成微 不足道的尘粒。改变生活的尝试招致自我的毁灭，对理性的希望则演变为意外的 惨剧。人在这个世界中孤零零的，注定要遭受磨难，他对理想世界的期望以及对 改造世界的觊觎，是没有可能实现的。惟一值得人去做的，并且可受人支配的 在索洛古勃看来，是创作的幻想，是人的精神的个体活动。与这种世界感受颇为 接近的，还有其他的一些现代主义艺术家，尤其是在这一流派形成的早期。小说 中作者的讽刺态度并未能掩盖索洛古勃悲剧性的世界观基础。现代主义对人和世 界的看法，从根本上说是悲剧性的。 诚然，前举两例属于不同的世界观立场水火不相容的极端表现。很多现实主 义者，首先是小说《人》的作者，本身对生活的理解要更复杂，也更深刻，而他 在这部小说中表现得并不十分成功。另一方面，几乎每一位现代主义者，都按自 己的方式努力克服人的绝望、人的异化，努力寻找新的精神支点。尽管如此， 实主义与现代主义两者的审美分野，最重要的前提仍然在于对人在世界中的作用 和地位的不同理解，以及由此引出的对艺术的本质与任务的不同评价。 新型现实主义的兴起 现实主义在世纪之交仍然是一个强大而富有影响的文学流派。 20世纪头十年间，列夫·托尔斯泰与契诃夫还健在并从事创作，仅此一点便 足以说明问题。 在新一代现实主义作家中才华最出众的，是那些于19世纪90年代参加莫斯科 "星期三"文学会的人，他们在新世纪伊始经常为"知识"出版社(高尔基是该社的 股东之一和实际领导者)撰稿。参加"星期三"文学会的，除了领头人，先后有Л 安德列耶夫、И.蒲宁、В.韦列萨耶夫、Н.加林-米哈伊洛夫斯基、А.库普林 И.什梅廖夫等等。现实主义作家中除И.蒲宁外就没有大诗人了；他们表现自己 的才华，首先是通过小说，其次是通过戏剧。 这一批作家所以有影响，主要因为正是他们继承了伟大的19世纪俄罗斯文学 的传统。不过早在19世纪80年代，新一代现实主义作家最直接的先驱们，就已经 大大地改变了这一流派的面貌。列夫·托尔斯泰、柯罗连科、契诃夫晚年的探索 性创作，给艺术实践注入了对古典现实主义来说颇感陌生的许多东西。契诃夫的 创作经验，对下一代的现实主义者显得尤为重要。 契诃夫的世界容纳了许多各式各样的人物性格，尽管如此，他的主人公在独 特之外又有相同之处：所有的人物都缺少某种最为重要的东西。他们都试图过上 真正的生活，但一般又总是得不到梦寐以求的精神上的和谐。无论是爱情，无论 是献身科学，或是迷恋于社会理想，也无论是对上帝的信仰，这些在以前是求得 人格完整的可靠手段，如今对主人公却一样都无济于事。世界在主人公眼里丧失 了统一的中心，它远远不具备完整的秩序，所以任何一种世界观体系都不能囊括 这个世界。 正是这个缘故，遵循某种教条思想的生活，根据社会的与伦理的价值体系成 规看待世界，就被契诃夫视为庸俗。重复着传统模式的生活，丧失了精神独立性 的生活，就是庸俗的生活。在契诃夫的主人公中，没有一个拥有绝对的正确性 所以他笔下的矛盾冲突，看上去都不太符合常规。契诃夫也根据某种特征把主人 公们加以比较，但往往不偏向其中的任何一位。对他来说，重要的不是"道德审 视"，而是发掘人与人之间互不理解的原因。这就是契诃夫不做自己主人公的控 告人或辩护士的原因。 在他成熟的小说和戏剧中，表面上并不紧张的情节，目的在表现人物的迷惘 判定他们自我意识的觉悟程度，以及与此相联系的个人责任感的强弱。总的说 在契诃夫的世界里，道德上、思想上与风格上的多种多样的对立，都不具有绝对 性，它们都是相对的。例如，对他的主人公，必须附加很大的保留，才可根据他 们的重要程度区分谁是主要人物，谁又是次要人物。作品中事件的安排同样如此 缺乏清晰的界限：在他的情节中，高潮与过渡的细节没有鲜明的区分。而且在事 件的发展中，已经发生的事和终于没有出现的事，都同等重要；所以在契诃夫那 里，事件未果本身就构成为事件。 总而言之，契诃夫的世界是各种关系变动不居的世界，各种不同的主观性的 真理在这里相互作用。这样的作品，提高了人物的主观反思(人物的自我分析与 思考，人物对自己行为的认识)的作用。取向各异的思想在互相"磨合"中不断地 明确起来；主人公们常常回顾自己的一生，他们每一位都有自己的道理。作者出 色地控制着自己评价的基调：这种基调既不会绝对地赞颂，也不能完全是讽刺性 的。正如读者能明显感受到的那样，契诃夫的基调是一种细腻的抒情性讥讽。 这样，20世纪初的这一代现实主义作家，从契诃夫那里继承了新的创作原则 作家具有比以前大得多的自由；艺术的表现手法极大地丰富了；艺术家必须具有 分寸感，而分寸感是靠不断提高内心自省和自我反思来保证的。 世纪之交的现实主义作家，虽然广泛采纳契诃夫的部分探索成果，但远非总 能把握好上述最后一条原则。契诃夫洞见到生活行为有不同的表现，而不同的表 现只是相对地一致；年轻的继承者们此时却只热衷于其中的一种表现。譬如， 诃夫展示出生活惰性十分强大，常常能把主人公最初立志改变自己的努力化为乌 有；而高尔基这一代的现实主义艺术家，有时则把人的意志冲动加以绝对化， 们并不检验意志冲动是否有效，因此便以幻想的"强人"来偷换现实中的复杂的 人；契诃夫预见到道路是漫长的，号召人们一点一滴地"挤出身上的奴性"，" 识"出版社的作家则作出了远为乐观的"人将诞生"的预言。 但有一点是极为重要的：20世纪初的现实主义作家们，继承了契诃夫对个人 的关注，对人的个性的关注。19世纪末20世纪初的现实主义，具有哪些主要特征 呢？ 现实主义文学的主题与主人公 世纪之交的现实主义，其主题范围比过去宽 广；对这一时期的大多数作家来说，一贯不变主题的情形并不具有典型性。俄国 的急剧变化使现实主义作家变奏出各种不同的主题，闯入了过去不能问津的主题 禁区。这一时期，高尔基周围的作家们表现出强大的合作精神："知识"出版社作 家们经过共同努力，展现出国家日渐复苏的广阔画面。看一看文集《知识》( 是文集与选集这类出版物流行于世纪初的文学界)所收作品的题目，便可体会到 题材涉及的范围有多么广泛。例如，第十二辑《知识》文集的标题，酷似社会学 研究的分类：以同样类型的名?quot;城市"、"家庭"、"监狱"、"乡村"等，分别 表示所考察的各个生活领域。 现实主义中还留有社会性描写的成分，这是从19世纪60年代到80年代社会随 笔的传统继承下来的，它尚未得到克服。社会随笔的主要着力处，是对现实进行 经验性的考察。不过，"知识"出版社作家们的小说，其独特之处，是提出了一系 列较为尖锐的艺术问题。一切生活形式都陷入危机，这就是他们的大部分作品告 诉读者的结论。现实主义者对改造生活的可能性所持的态度改变了，这一点是至 关重要的。60年代到80年代文学所描绘的生活环境，是比较静止的、惰性很强的 现在，人的生存环境不被视为是没有稳定性的、是可以由人的意志支配的。在人 与环境的关系方面，世纪之交的现实主义作家不仅强调人具有对抗环境不利影响 的能力，而且也强调人具有积极变革生活的能力。 现实主义中的性格类型也发生了显著变化。表面上看，作家们遵循着传统 在他们的作品中可以找到人们熟悉的"小人物"，或是遭遇精神悲剧的知识分子 农民也依然是他们小说的核心人物之一。但即使是传统的"农民"性格，也发生了 变化：在各种中短篇小说中，越来越经常地出现新型的"冥思苦想"的庄稼汉。 种人物性格摆脱了社会学上的平均化，在心理特征与世界感受方面变得千姿百 态。俄罗斯?quot;色彩斑斓的心灵"始终是И.蒲宁小说的主旋律。在现实主义创 作中，И.蒲宁是第一批把国外素材广泛运用于自己作品的作家之一(如《兄弟 们》、《阿强的梦》、《旧金山来的先生》)。利用外国材料进行创作，这也成为其 他作家(如高尔基、Е.扎米亚京)的一个特点。 从题材的广泛与人物性格的丰富多样来看，А.库普林(1870 -1938)的创作 极为突出。士兵、渔夫、间谍、搬运工、盗马贼、外省音乐师、演员、耍杂技的 电报员，这些形形色色的嘈杂的人们，充满了他的中短篇小说。在库普林本人的 个性中，也显露出现实主义作家对生活的新态度。他喜欢变换居所，经历生活的 考验，厌恶一成不变的生活方式。追求亲身体验，渴望亲自去认识一切，使他来 到黑海渔民中间，拜访俄罗斯航空飞行的先驱者们，接近潜水员们等等。年轻时 库普林换过几十种职业，其中有些职业对于文学家来说是很不寻常的，比如牙医 即使到了中年，他还仍然执著于积累亲身体验的可靠知识。 喜爱奇遇，带一定的冒险成分，这也是库普林许多主人公的本质特征；这些 人物都能做出叫人意想不到的行为，令他们周围的人或社会地位相同的人目瞪口 呆；他们敢拿自己的命运做赌注，有时面临激烈的道德抉择，甚至不惜豁出性命 在库普林小说千姿百态的人物性格中，最成功的大概还是那些外表平平?quot; 小"人物形象，他们都是突然在自身找到了力量，达到精神上的巨大进步，并且 在他们困难的外部环境中求得自己的尊严。中篇小说《决斗》(1905)便是成功的 一例。小说第一次展现了世纪初军营生活的内幕，由于题材的尖锐性，它一问世 就引起了读者的强烈兴趣。库普林的社会批判，在这部作品中达到了登峰造极的 地步。军官在俄罗斯传统中历来占据显要的社会地位，但库普林塑造军官阶层 却远不是写他们冠冕堂皇的一面。作者采用几乎是自然主义的细节描写，使小说 充满了一幕幕丑陋的画面：纵酒，扇耳光，?quot;老百姓"的粗暴下流的行为。 然而，这部小说的力量并不在于材料的现实性(俄日战争刚以俄国失败告 终)，而在于作者找到了叙述的角度。军人道德沦丧的过程，从一位青年军官的 视角展现出来。这位军官本人就是这个阶层的一分子，备尝军队里沉重的精神压 迫。库普林的"人学"所具有的心理深刻性，就表现在小说所选的主人公罗马绍夫 少尉，几乎是最缺乏自信的、为"可怖环?quot;所左右的新人。作者在小说中用 两种名字称呼他，一是带有孩子气的温柔的尤罗奇卡，另一是英勇的、显示力量 的格奥尔吉。懦弱与坚强，优柔寡断与坚毅果断，浪漫的幻想与清醒的自省， 些截然对立的品格在库普林小说的主人公内心彼此作用、相互冲突，构成了作品 主题的轴心。 恰恰是内心的冲突，比外部的冲突来得更有力、更丰满，尽管后者使用了各 种紧张的情节(与强大而蛮横的人物争斗，爱上了有夫之妇，旧情妇的阴谋诡计 决斗)。罗马绍夫是世纪初现实主义中典型的"小人物"，他克服自己的弱点，具 有洞察力而且有能力反抗。孩子气的尤里渴望成为英勇的格奥尔吉?quot;突然清 醒地意识到自己的独立个性"是他精神变化的转折点。对库普林及其同时代的现 实主义者来说，下面一点是最重要的原则：人的优秀品质，并不取决于社会等级 也不取决于天生的生理和心理素质，而是由他的发达的个性、深刻的自我意识决 定的。 罗马绍夫感受到自己是独立个性之后，并没有孤芳自赏，而是能够向弱者伸 出援助之手。他称备受折磨的弱小的士兵赫列布尼克夫为"我的兄弟"。虽然小说 情节的结局--主人公死于决斗--暴露出作者没有摆脱传统解决方法的窠臼，却无 损于作品胜人一筹的总体质量。作品的力量，首先在于细腻地运用和丰富了 世纪俄罗斯现实主义小说所创造的那些心理分析手法。库普林的创作接近现实主 义传统(尤其是列夫·托尔斯泰的艺术原则)，再加上他的笔法通俗易懂又引人入 胜，使他成为20世纪初最受读者喜爱的作家之一。 现实主义小说的体裁与风格特征现实主义小说的体裁体系和修辞面貌，在 世纪初发生了质的变化。 常规的打破，旧传统的瓦解，父辈与子辈的相互关系，新世界观的探索， 引着作家们的注意力。人与社会、人与环境之间的关系失去了稳定性，观照世界 表现出片断性、不连续性，这些也反映在现实主义小说的体裁变化上。在这一时 期，灵活易变的短篇小说和特写占据了体裁的中心位置。长篇小说实际上已从现 实主义的体裁目录中消失了；中篇小说成了最宏伟的史诗体裁。即使是20世纪初 最有影响的现实主义作家，如И.蒲宁和高尔基，也未写过任何一部准确意义上 的长篇小说。 从契诃夫开始，在现实主义小说的创作中，文本从形式上如何组织，具有了 明显的重要性。各种具体的手法与形式的诸要素，在作品的艺术结构中获得了比 以往更多的独立性。譬如，艺术细节得到更多样的运用，而情节越来越失去主要 布局手段的作用，转入从属地位。细微地表现可视世界及可闻世界，这方面得到 了加强。就这一点而言，И.蒲宁、Б.扎伊采夫、И.什梅廖夫最为突出。比如 在表现周围世界时，视觉与听觉、嗅觉与触觉描述神奇地融为一体，构成了И 蒲宁风格独有的特征。现实主义作家们运用艺术语言的节奏和音韵效果，表现人 物口语的个性特征(И.什梅廖夫是把握这一形式因素的大师)，认为这有极为重 要的意义。 尽管世纪初的现实主义作家放弃了19世纪古典作家史诗般的壮阔与观照世 界的完整性，但他们能十分敏锐地感受生活，以更为强烈的感情来表达作者的立 场，这些就弥补了上述的不足。世纪初现实主义发展的总体逻辑，是表达强烈情 感的形式起到越来越大的作用。对作家来说，重要的不再是复现生活片断所取的 比例适当与否，而是"呼喊的力量"，即作者情感表现得是否有力。达到后一点的 途径，则是使情节包含有剧烈的冲突，也就是用放大镜头来表现人物生活中极具 戏剧性的"边缘"状态。作品的一系列形象通过对照的方法安排，有时这是非常尖 锐、"触目惊心"的对照；还积极地运用叙事突出要害的原则，因而提高了形象与 词汇的复现频率。 利用风格的变换增强表现力，对Л.安德列耶夫、А.绥拉菲莫维奇尤其具有 代表性，在高尔基的某些作品中也很明显。这些作家的作品中具有不少政论的成 分，如各种话语的"蒙太奇"剪接，格言警句，修辞重复，等等。作者常常评论所 发生的事情，在情节中插入大段的议论(如在高尔基的中篇小说《童年》、《在人 间》中便可以找到这样的插叙)。在Л.安德列耶夫的短篇小说和戏剧中，情节和 人物的配置经常有意地加以程式化，因为作者关注的是普遍的、"永恒的"人物类 型和生活场景。 但是，在一个作家的创作中很少会始终保持统一的修辞格调。更常见的是语 言艺术家们把几种格调结合起来。譬如在А.库普林、高尔基、Л.安德列耶夫的 作品中，准确的描绘与概括性的浪漫主义形象相结合，真实生活的成分与艺术的 虚拟兼而有之。童话与力求真实的特写，是高尔基小说中体裁风格上的两极。 安德列耶夫早期关于城市穷人生活的短篇小说，在修辞格调上大不同于《红笑 等中篇小说，更不必说他的剧本《人的一生》或《沙皇戈罗德》了。 风格的双重性与艺术上的折中因素，是世纪初现实主义的典型特征。在这一 时期的大作家中，只有И.蒲宁在创作中避免了格调的多样性：无论他的诗歌还 是小说，都保持着精确的描绘与作者抒情的和谐。现实主义在风格上的不稳定 是这一流派处于过渡期的结果，是它在艺术上做出一定妥协的结果。现实主义一 方面依然忠实于从上个世纪继承下来的传统，另一方面又开始与各种新的艺术思 潮相互作用。 现实主义作家逐渐地在适应新的艺术形式，尽管在适应的过程中并不是相安 无事。与现代主义美学最为接近而超过他人的，有Л.安德列耶夫、Б.扎伊采夫 С.谢尔盖耶夫-岑斯基，稍后则是Е.扎米亚京。他们中大多数人遭到了尊奉过 去传统的批评家们的非难，要么被谴责为艺术上离经叛道，要么被视为思想上临 阵脱逃。然而从总体看，现实主义的更新在艺术上是卓有成效的，它在世纪之交 取得的总体成就是极其巨大的。 现代主义 在文学理论中，人们通常首先把风行于1890年到1917年间的三次文学思潮称 为现代主义。这就是象征主义、阿克梅派与未来主义，它们构成了现代主义这一 文学流派的基础。在现代主义的边缘上，也出现过其他一些"新"的文学现象， 它们没有明确的审美特征，不具有太大的重要性。 象征主义(символизм)在俄罗斯的现代主义诸流派中居于首位， 是最大的流派。俄国象征主义在理论上实现自我界定，Д.梅列日科夫斯基是奠 基者。他在1892年做了《当代俄国文学的衰落原因与新流派》的讲演。Д.梅列 日科夫斯基在1893年发表的演讲稿题目中，就已经包含了对文学现状的明确无误 的评价，把文学复兴的希望寄托?quot;新的流派"身上。他认为，新一代的作家 正面临着"艰巨的过渡的准备工作"。这一工作的基本要素，被Д.梅列日科夫斯 基称为"神秘的内容、象征和扩大艺术的效果"；而在这三个概念之中，又把象征 置于核心的地位。 到了1894年3月，便有一本薄薄的诗集在莫斯科问世，名颇具纲领性：《 罗斯象征主义者》。不久，又出版了同名的两本续集。后来人们得知，这三册诗 集中大部分诗歌的作者是初出茅庐的诗人В.布留索夫，他使用了几个不同的笔 名，目的是为了给人造成一种印象，似乎存在着整个一个诗歌流派。假托他人的 做法成功了，诗集《俄罗斯象征主义者》一举而成为一座美学的灯塔，它的光芒 引来了新的诗人，他们尽管才情不同，创作追求各异，却都不接受艺术的功利主 义，都渴望诗歌的革新。 社会主题与公民主题对现实主义来说是至为重要的主题，到了象征主义者那 里则被取代了，继之而来的是：宣称一切价值都是相对的，认定个人主义是艺术 家惟一的栖身之所。成为象征主义领袖的В.布留索夫，尤为坚决地写诗申明个 人的绝对权利： Я не знаю других обязательств，除了处女般 地信任自我， Кроме девственной веры в себя.我不知道还 有别样的义务。 不过，象征主义从一开始就不是一个性质单一的流派，在它的内部形成有几 个独立的派别。按照形成的时间和世界观立场的特点，在俄国象征主义中一般区 分两大组诗人。属第一组的诗人早在19世纪90年代便以处女作崭露头角，他们被 称为"老象征主义者"(如В.布留索夫、К.巴尔蒙特、Д.梅列日科夫斯基、З 吉皮乌斯、Ф.索洛古勃等)。20世纪头十年中，象征主义补充了新生力量，已经 从根本上得到改观(如А.勃洛克、А.别雷、维亚切斯拉夫·伊万诺夫等)。人们 通常把象征主义的"第二次浪?quot;称为"小象征主义"。"老"与"小"的象征主义 者并不是由年龄来划分的，区别在于对世界的不同感受以及创作的不同旨趣( 如，维亚切斯拉夫·伊万诺夫年龄比В.布留索夫大，但属于第二代象征主义者 在象征主义流派的组织与出版方面，很重要的一点是存在着地缘上的两极 莫斯科与彼得堡的象征主义者在不同阶段上，相互之间有合作也有冲突。比如 世纪90年代围绕В.布留索夫形成的莫斯科派，把新流派的创作任务限定在纯文 学的框架里。З.吉皮乌斯他们主要的审美原则就是"为艺术而艺术"。彼得堡的 老象征主义者则相反，他们以Д.梅列日科夫斯基和З.吉皮乌斯为首，坚持宗教 哲学探索处于象征主义的优先地位，认为自己才是真正的"象征主义者"，而论敌 则是些"颓废派分子"。 有关"象征主义"和"颓废派"的争论，从新流派一产生便已开始。在当时的大 多数读者的意识中，这两个词几乎是同义词，而到了苏联时期，术语"颓废派 被当做了一切现代主义派别的总称。然而在新诗人们的意识中，"颓废派"与" 征主义"并不是同类概念，而几乎是一对反义词。 颓废派(Декадентство)，或者颓废艺术(Декаданс 来自法语)，是一种思想倾向，一种危机型的意识，表现为绝望感、无能为力、 心灵疲惫。与此相联系，则还有：拒绝周围的世界、消极主义、极度的敏感， 认为代表高雅却面临毁灭的文化。在充满颓废情绪的作品中，常把衰败、与传统 道德决裂、死亡意志加以审美化。在某种程度上，几乎所有的象征主义者都感染 了颓废情绪。19世纪90年代，颓废甚至在短时期内一度成为标志性时尚，文学都 追求一种生命终结与劫数难逃的感受。在某一创作阶段上，З.吉皮乌斯、К 巴尔蒙特、В.布留索夫、А.勃洛克、А.别雷的作品都体现出颓废的世界感受 而一贯始终的颓废作家则是Ф.索洛古勃。 然而，象征主义的世界观是绝对不可仅归结为颓废与破灭情绪的。象征主义 的哲学与美学的形成，受到了各种不同学说的影响，从古希腊哲学家柏拉图到现 代象征主义者В.索洛维约夫、尼采、柏格森。 (象征主义者把创作过程中建构世界的思想，和以艺术认知世界的传统思想 对立起来。) 按照传统的观点，艺术是对世界的认知；与此相对立，象征主义者 认为是在创作过程中建构世界。他们认为创作高于认识。这一论断导致他们详细 研讨艺术创作的理论问题。 譬如，对В.布留索夫来说，艺术就是"用其他的非理念的途径了解世界" 因为可以用理性加以思考的，只能是符合线性因果规律的那些现象，而这样的因 果性只是在低级的生命形态中发挥作用。这便是经验的现实、日常的生活，最终 都是表象的、幻影的世界。高级的生命领域(用柏拉图的术语说，就是"绝对理念 "的领域；用В.索洛维约夫的话讲，就是"世界心灵"的领域)并不受理性认识的 支配。恰恰是艺术具有渗入这些领域的特性，因为它能够捕捉到用灵感悟得的因 素，捕捉到最高现实的脉搏。所以，创作在象征主义者看来，是惟有艺术创作者 才能达到的、对神秘含义的潜意识直觉的观照。 而且，直观的"秘密"是不可能用理性传达的。按照象征主义者中最大的理论 家维亚切斯拉夫·伊万诺夫的话讲，诗歌就是"设密码表达难以言传的东?quot; 艺术家不仅需要有超理性的敏感，而且还要精细地掌握暗示艺术，因为诗语的价 值就在于有"言外之意"，在于"意在言外"。表达直观的隐秘含义的主要手段， 是象征。 象征(символ)是新流派核心的审美范畴。要准确地理解它并非易事 关于象征的流行见解，其不准确之处，就在于把象征视为喻言，即说的是一样东 西，指的则是另一样东西。这样来解释象征，那么一串象征就是一套特殊的象形 文字，就是将内容设成密码的一个系统。由是认为，形象的直接指物意义本身是 无关紧要的，并不包含多少重要的艺术信息，而仅仅是彼岸含义的假设外壳； 而言之，象征只不过是比喻性的辞格而已。 但象征主义者们自己却认为，象征同比喻辞格是根本对立的，因为它不具有 比喻的主要特征，即"意义的转用"。如果我们需要在象征中破解艺术家设 置?quot;谜语"，我们所面对的就是一个假的象征。假象征形象的最简单例子就 是喻言。指物层在喻言中的确只起次要的作用，它是作为某一思想或性质的图示 或化身出现的。喻言的形象是一种巧妙的面具，在其背后可以窥见实质。 "眼光锐利"的读者很容易解读喻言，他可以毫不费力地猜出，是什么人或什 么东西隐藏于克雷洛夫寓言或高尔基浪漫歌谣的形象背后。在寓言《猎犬舍里的 狼》中，狼和猎人很轻松地便可破解，是喻指拿破仑和库图佐夫。蜻蜓与蚂蚁则 是无所事事者与辛勤劳动者这两类人的贴切的形象化身。对寓言大师来说，这些 动物的生活细节的重要性，仅仅在于它们能够表达他所构想的对人们的比喻性评 价。当时一位吹毛求疵的批评家嘲笑说，《海燕之歌》的作者描写不准确，把南 极的企鹅搬到了南海的岸上。这里至关重要的一点是，喻言必须以单义的理解为 前提。 象征恰好相反，是多义的，因为它本身包含着含义无限扩展的前景。И. 宁斯基这位极其细腻的象征主义诗人这样论述象征的多义性："必须有惟一的共 同的理解--我根本不要求这个。相反，如果有两种或更多的理解，或者不能解透 而只是感受了它，尔后自己在脑海里补足，我以为，这才是诗歌的迷人之处。 维亚切斯拉夫·伊万诺夫对此表示赞同，他断言："象征只有在它的含义无可穷 尽的时候，才是真正的象征。"Ф.索洛古勃也遥相呼应地说："象征是通向无限 的窗口。" 象征区别于比喻辞格的另一个重要特征，是形象的指物层，即形象的物质方 面，具有充分的价值。象征即便不说它含义的潜在的无尽性，也是具有充分价值 的形象。假如读者不能理解情节包含的道德上的或思想上的寓意，那么关于蜻蜓 和蚂蚁生活(或者潜鸟与企鹅的行为)的叙述也就会失去意义。与此相反，即使想 不到某一象征性形象的象征潜力，我们也能够读懂包含象征的文本(通常在读第 一遍的时候，远非所有象征的主旨都能被认识到，远非所有的象征都为读者展现 出自己深刻的含义)。例如，А.勃洛克的《陌生女郎》可当做一篇描写与迷人女 郎相逢的诗体小说来读，因为读者可以接受核心形象的物象层，而不管其中包含 的象征潜力。 可以从"幼稚的现实主义"的角度来解释陌生女郎在抒情主人公面前的出现 说她是一位姗姗来迟的顾客。但任何象征的形象，都倾向摆脱自己直接的指物层 努力要超越自己，与整个的生活联系起来。正因此，陌生女郎又是作者对美在俗 世间命运的担忧，也是对奇迹般改造生活的丧失希望，还是对别样世界的向往 是戏剧般地认识到在这个世界?quot;肮脏"与"纯净"是难以分割的，是不断更新 的种种含义构成的不尽链条。说它永无尽头，是因为象征的观照，是对整个世界 整个宇宙的观照。 根据象征主义者的观点，象征就是寓绝对于个别之中；它是以简约的形式反 映对生活整体的认识。Ф.索洛古勃认为，象征主义作为一个文学流派，"它的特 征可以概括为力求反映生活的整体，不仅仅是生活的外表，不是生活的个别现象 而是用象征的形象手段来实际地描绘隐藏在偶然、零散的现象背后，与永恒、 宙、世界的过程构成联系的那种东西"。 最后要谈的一个方面，对理解艺术中的象征具有重要意义。那就是根本不可 能编纂一部象征意义的词典，或者一个详尽无遗的艺术象征一览表。因为一个词 或一个形象并非生来就是象征，而是在相应的语境即独特的艺术环境中变成象征 的。这种能够激活词的象征潜力的语境，是由作者自觉地创建出来的，目的在于 追求意在言外，追求话语不可以理性尽其意；这样，语境的产生，也是由于侧重 强调形象之间的联想关系，而非它们的逻辑联系；概而言之，语境的形成借助了 象征主义者所称的"词的音乐潜能"。 音乐(музыка)这个范畴，从它在象征主义美学和诗歌实践中的意义来 讲，仅次于象征，是第二个重要范畴。象征主义者从两种角度使用这一概念： 般世界观的角度与技术的角度。就第一种即一般哲学的意义而言，音乐对于他们 并不是按节律组织起来的一串连续的音，而是万能的玄妙动力，一切创作的本源 俄罗斯象征主义诗人们像尼采和法国象征主义者一样，正是把音乐看做创作 的最高形式，因为音乐为创作者提供了自我表现的最大限度的自由，相应地也最 大限度地解放了听者的接受活动。尼采在《悲剧诞生于音乐精神》一书中，赋予 音乐一词以基本哲学范畴的地位。他视"狄俄尼索斯"(超理性因素)为人类音乐精 神的起源，把它与井然有序的"阿波罗"的起源对立起来。在象征主义者看来， 是"狄俄尼索斯"自发而又自由的音乐精神，构成了艺术的真谛。我们应该从这个 意义上来理解А.勃洛克召唤人们"聆听革命的乐曲"，以及他的隐喻"世界的乐队 "中所包含的"音乐"一词。 从第二个即技术的角度看，"音乐"对于象征主义者，是贯穿着音的组合与节 奏的组合的词句语言，换言之，就是把音乐的结构原则最大限度地运用于诗歌 对许多象征主义者来说，他们的法国前辈魏尔兰的呼吁"音乐首先是……"具有实 际的意义。